Alerte : spoilers…

——————–

Résumé

Hunger Games (“les jeux de la faim”) se déroule dans un futur dystopique et dans un pays, Panem (« pain » en latin), situé dans ce qui s’appelait auparavant l’Amérique du Nord. 12 filles et 12 garçons, deux pour chaque district, sont sacrifié·e·s tous les ans dans un simulacre de jeux romains destiné à rappeler l’asservissement de ces districts à un Capitole tout-puissant et décadent. Les adolescent·e·s sont tiré·e·s au sort et doivent s’entre-tuer au cours d’un reality show diffusé dans tout Panem, jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’un ou une, qui deviendra riche et célèbre. Quand Primrose Everdeen, 12 ans, est tirée au sort pendant la « moisson », sa sœur Katniss (16 ans) se porte volontaire à sa place. Mais Katniss n’est pas n’importe quel tribut dans les jeux de la faim : elle est déjà une survivante.

Comment ne pas aimer Katniss Everdeen ? Elle est forte, courageuse, intelligente, et elle s’est portée volontaire pour les Hunger Games afin de sauver la petite sœur qu’elle aime plus que tout. Je n’ai qu’un regret : ne pas avoir découvert ce personnage et ce roman quand j’avais 15 ans.

Mais dire que c’est une héroïne forte ne suffit pas à décrire Katniss et à expliquer pourquoi elle est aussi extraordinaire et enthousiasmante. C’est un personnage à part, à la fois dans le roman et dans la littérature jeunesse à grand succès. Sa complexité est en partie due au fait qu’elle échappe aux normes de genre, mais jamais délibérément, en tout cas pas de façon consciente, et y est pourtant sans cesse rappelée par le monde qui l’entoure et les personnages qui gravitent autour d’elle.

Katniss se porte volontaire à la place de sa petite soeur

Une société dominée par les hommes et des rôles de genre traditionnels

Bien que situé dans un futur dystopique et post-apocalyptique (Panem est né des restes de l’Amérique du Nord après de multiples guerres et cataclysmes), le roman met en scène une société dans laquelle les rapports de genre rappellent à bien des égards les sociétés occidentales contemporaines. Le film renforce le caractère traditionnel de ces rapports : les premiers plans montrent un District 12 misérable et gris où les hommes travaillent à la mine alors que les femmes restent à la maison. Pourtant, dans le roman, les mineur·e·s sont des hommes et des femmes. Le film montre des districts non seulement misérables mais figés dans le passé, dans un sens beaucoup plus proches de notre monde que le Capitole. De l’apparence physique de ses habitant·e·s à la technologie omniprésente mise au service de la barbarie que sont les Hunger Games, ce dernier représente une version largement cauchemardesque du futur.

La famille de Katniss présente une structure traditionnelle ; son père, mort dans une explosion, était mineur, tandis que sa mère restait à la maison. Ce n’est que plusieurs mois après la mort de son mari qu’elle se remet à exercer la fonction d’apothicaire et de soigneuse apprise dans sa jeunesse.

Le pouvoir dans Panem est détenu par les hommes : la plus haute autorité du District 12 est le maire (qui est aussi le père de Madge, la seule amie de Katniss), et le pays est dirigé par le Président Snow. Par contraste, on découvre dans le 3ème livre qu’une femme est à la tête du District 13 et donc de la rébellion contre le Capitole.

Une héroïne qui détone

Tous les personnages ayant une influence directe et décisive sur Katniss sont des hommes : son père, dont elle était très proche, Haymitch, Cinna, le Président Snow, Peeta, Gale… Elle ne laisse pas la seule femme qui lui est proche, sa mère, avoir une telle influence sur elle – au contraire : elle la protège, comme sa sœur, et comme Rue dans l’arène. Alors que sa mère et sa sœur sont présentées comme des soigneuses nées (une fonction traditionnellement féminine), Katniss est très maladroite dans ce rôle mais exerce celui de protectrice, de chef de famille, en remplacement de son père.

Katniss se caractérise dès le début du 1er livre par le fait qu’elle sort des rôles de genre traditionnels. Elle ne le fait pourtant pas de manière délibérée, ni même consciente, mais parce que c’est dans son caractère, et aussi (surtout?) parce qu’elle n’a pas le choix. À la mort de son père, sa mère tombe dans une profonde dépression et cesse de s’occuper de ses enfants, si bien que Katniss (qui a alors 11 ans) et sa petite sœur sont en grave danger de mourir de faim. Elle prend alors en charge la survie de sa famille, d’abord en essayant de vendre des affaires de sa mère, puis en allant chasser illégalement dans les bois, comme son père le lui a appris, et malgré le danger que cela représente. Elle devient une excellente chasseuse, particulièrement habile à l’arc. Elle remplace ainsi son père et fait vivre sa famille, même après que sa mère sort de sa dépression.

La mort de son père a aussi largement forgé son caractère : elle est courageuse et déterminée, mais aussi froide, souvent dure, car elle ne peut pas se permettre des sentiments qui la mettraient en danger ou compromettraient la survie de sa famille ; autant de caractéristiques qu’on peut qualifier de « masculines » plutôt que de « féminines ». Son caractère transparaît dans le style de la narration à la première personne : les phrases sont courtes, peu expressives (pas de points d’exclamation, par exemple), factuelles, précises. C’est dans ce style froid qu’on apprend qu’elle a d’abord essayé de noyer le chat Buttercup qu’avait recueilli sa sœur, et qu’elle n’a cédé qu’à cause du désespoir de cette dernière ; pourtant, le chat représentait une bouche de plus à nourrir. Elle déteste ce chat mais reconnaît qu’il s’est avéré utile pour attraper les souris.

Son rapport à tout ce qui ne concerne pas sa mère ou sa sœur est ainsi animé par des considérations pratiques – ou peut-être n’est-ce qu’une attitude destinée à se protéger ? Dans l’arène, quand Peeta, l’autre tribut du District 12, lui demande de raconter son souvenir le plus heureux, elle choisit le jour où elle a offert une chèvre à sa sœur. Pour justifier ce choix, elle conclut : « Je savais que cette chèvre serait une petite mine d’or ». Peeta lui répond alors sèchement : « Oui, bien sûr, c’est à ça que je faisais référence, pas à la joie immense que tu as donnée à la sœur que tu aimes tellement que tu as pris sa place lors de la moisson ».

Katniss pense toujours de manière froide, cynique et stratégique : c’est ce qui lui permet de survivre. Elle pense qu’elle ne doit pas pleurer lors des adieux avec sa famille et son ami Gale, car les caméras l’attendent à la sortie et des yeux gonflés seraient un signe de faiblesse. Elle est d’autant plus étonnée et intéressée que Peeta, lui, ait pleuré et n’essaie pas de le cacher. Elle interprète immédiatement cela comme une possible stratégie de sa part: « apparaître faible et effrayé, pour rassurer les autres tributs sur le fait qu’il ne représente pas de danger, puis se révéler dans le combat ». Tout au long du roman, Peeta est guidé par ses émotions et l’amour qu’il porte à Katniss, alors qu’elle n’est guidée que par son instinct de survie. Il peut se permettre, à la veille des jeux, de réfléchir au moyen de ne pas perdre son identité, pendant qu’elle « rumine sur la présence ou non d’arbres » dans l’arène. Quand elle réalise leur différence d’état d’esprit, elle se sent « inférieure ».
C’est aussi Peeta qui est « doué avec les mots », une caractéristique généralement plutôt féminine : quand ils sont en danger de mourir de faim dans l’arène, elle tente de déclencher une scène émouvante de manière à plaire au public mais a du mal à trouver les mots et à se confier, alors que Peeta le fait avec aisance, sans même se douter qu’il s’agit d’une manière d’obtenir à manger.

Le rappel aux normes

S’il y a bien un endroit où les rôles de genre semblent ne plus exister, c’est l’arène. Les 24 filles et garçons se retrouvent à égalité devant le danger et à aucun moment il n’apparaît que les garçons auraient de meilleures chances de survie, même si Katniss parie plutôt sur Cato ou Thresh, qui représentent la force brutale, pour gagner les jeux. Elle réalise cependant avoir sous-estimé la rusée Foxface, qui s’avère une concurrente redoutable. Quant aux tributs « de carrière » (qui se sont portés volontaires pour la gloire), les filles sont tout aussi surentraînées que les garçons et physiquement très fortes et toutes plus grandes que Katniss (dans le roman tout du moins).

Pourtant, à partir du moment où elle entre dans les jeux, Katniss est sans cesse rappelée à son statut de fille. Ce rappel s’effectue de deux manières : par le système qui entoure les jeux et par sa relation avec Peeta.

À peine arrivée au Capitole, elle est prise en charge par son équipe de préparation qui la lave, lui fait une manucure et, « surtout, débarrasse [son] corps de ses poils » : jambes, bras, torse, aisselles, sourcils, presque tout y passe.

Le rappel à la féminité ne passe pas que par son apparence physique : elle subit une pression constante pour apparaître désirable, afin d’être repérée par de potentiels sponsors désireux de la soutenir une fois dans l’arène. Elle comprend d’ailleurs très bien qu’il s’agit d’une question de survie, c’est pourquoi elle est reconnaissante des efforts de Cinna pour la faire paraître séduisante, accepte se plier au jeu et envoie par exemple des baisers au public lors de sa première et triomphale apparition. Elle subit toute une demi-journée à apprendre à marcher avec une robe longue et des talons hauts et à sourire. Son mentor, Haymitch, doit mettre avec elle au point une stratégie pour la manière de se présenter au public lors de l’interview précédant les jeux ; toutes les approches échouent et il conclut : « tu as à peu près autant de charme qu’une limace morte ». Hors de l’arène, tous les tributs doivent séduire le public d’une manière ou d’une autre pour espérer survivre, mais le type de séduction mis en œuvre est largement lié au genre ; elle repère ainsi immédiatement la stratégie de la fille du District 1, avec ses cheveux blonds et ses yeux verts, qui joue à fond la carte du physique. Pour l’interview précédant les jeux, toutes les concurrentes portent une robe, alors qu’elles portent bien sûr un pantalon une fois dans l’arène (la tenue est d’ailleurs largement unisexe). On oublie alors qu’il s’agit d’adolescentes, très jeunes pour certaines: elles sont déguisées en femmes, qui plus est en femmes.

Glimmer

Clove

“Foxface”

En plus de cette pression constante (qui disparaît cependant dans l’arène), Katniss est brutalement rappelée à la réalité des rôles de genre par la révélation publique par Peeta, pendant cette interview justement, qu’il est amoureux d’elle. Cette révélation constitue un choc et elle lui en veut d’abord énormément car, selon elle, il l’a fait paraître faible. Haymitch la calme en affirmant durement qu’avant la déclaration de Peeta, elle était « à peu près aussi romantique que la poussière ». On lui assure que Peeta lui a rendu un énorme service en faisant d’elle « an object of love » (l’objet de son amour). Elle se convainc que Cinna l’a rendue belle et Peeta désirable.

Il est frappant de voir à quel point elle se laisse facilement convaincre qu’elle a besoin de l’amour de Peeta pour avoir des chances de survivre, voire gagner. Malgré son histoire personnelle, elle ne montre que très peu de confiance dans ses propre capacités et semble presque s’interdire d’espérer gagner, jusqu’à l’annonce du changement de règles qui autorise deux personnes originaires du même district à gagner ensemble les jeux. Tout est d’ailleurs fait pour lui faire penser qu’elle a besoin de l’amour de Peeta – plus encore, qu’elle doit faire comme si elle l’aimait aussi. En effet, le public est séduit par leur histoire tragique, et Katniss comprend que plus elle joue le jeu (comme elle avait joué le jeu de la féminité à son arrivée au Capitole), plus elle a de chances d’attirer des sponsors et de leur permettre, à Peeta et à elle, de sortir vivants de l’arène.

S’il y a une chose que Katniss apprend pendant la longue épreuve que constituent les jeux, c’est la dissimulation. Elle savait déjà masquer ses émotions, mais elle doit apprendre à feindre des émotions qu’elle ne ressent pas, elle si entière, incapable d’abord de mentir. Et cela, largement par la faute de Peeta, qui lui impose ce jeu par sa révélation publique. Il peut bien disserter tant qu’il veut sur l’importance de rester soi, sur le fait que les jeux ne changeront pas ce qu’il est vraiment : c’est bien lui qui impose à Katniss le personnage de la fille désirable, aimée et inaccessible ; bien qu’il n’en soit pas conscient, c’est aussi à cause de lui qu’elle doit feindre d’être amoureuse pour survivre. Même si finalement il en souffre, il a beau jeu de lui reprocher d’avoir joué le jeu, justement.

——————–

On voit donc que l’une des forces du roman est de mettre à distance les normes de genre et de les présenter pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des constructions. Elles sont vues et vécues par Katniss comme une stratégie, et non comme naturelles, innées. Les multiples rappels à l’ordre du genre ne font que renforcer l’idée que celui-ci est un système de normes et de contraintes, et non un donné biologique; mais si les normes de genre sont construites, elles sont aussi manipulables, et Katniss l’a bien compris. Nous verrons dans la deuxième partie de cet article que le genre est une performance dans laquelle le corps tient une place primordiale.

AC Husson

Si l’on s’approche, deux yeux de verre bleus nous regardent. Leur couleur tranche avec le bronze de la sculpture.

Cette sculpture est l’œuvre de Kiki Smith. C’est une représentation de Lilith qui est, selon la Kabbale juive, la première femme d’Adam avant Ève, formée non à partir d’une de ses côtes mais de la même terre que lui. Le mythe comporte de nombreuses variantes mais il existe des constantes, selon lesquelles Lilith, révoltée, refusait d’être soumise à Adam, y compris sexuellement, et fut pour cela chassée du paradis terrestre.

Portrait de Lilith en femme fatale

Lilith a inspiré bien d’autres artistes avant Kiki Smith, et il est intéressant de mettre en rapport sa sculpture avec d’autres représentations du même mythe.

Celles que j’ai choisies sont des représentations modernes qui montrent Lilith en femme fatale et séductrice, l’accent étant mis sur sa très grande beauté et sur son corps qui s’épanouit fièrement. A commencer par la célèbre Lady Lilith, un tableau peint en 1868 par Dante Gabriel Rossetti, un peintre anglais.

Lady Lilith – Dante Gabriel Rossetti

S’il semble au premier d’abord représenter une femme rêveuse à sa coiffure, le tableau nous montre en fait une Lilith moderne (une lady !) dont on retrouve les signes traditionnels : l’opulente chevelure rousse, la sensualité dont rendent compte les vêtements amples sur un corps sans corset. De plus, Lilith se regarde, satisfaite de sa propre beauté. Pas un regard pour le voyeur, elle est absorbée par la contemplation de son reflet. Un sonnet écrit par Rossetti et gravé sur le cadre rend compte de cette nature séductrice et dangereuse qui reste implicite dans un tableau apparemment si tranquille. Vous pouvez écouter une lecture de ce poème en français ici.

 Of Adam’s first wife, Lilith, it is told
(The witch he loved before the gift of Eve,)
That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive,
And her enchanted hair was the first gold.
And still she sits, young while the earth is old,
And, subtly of herself contemplative,
Draws men to watch the bright web she can weave,
Till heart and body and life are in its hold.

The rose and poppy are her flower; for where
Is he not found, O Lilith, whom shed scent
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?
Lo! as that youth’s eyes burned at thine, so went
Thy spell through him, and left his straight neck bent
And round his heart one strangling golden hair.

Lilith y est décrite comme une ensorceleuse, proche du serpent (avec sa langue qui séduit et ses cheveux magnifiques qui s’enroulent comme des anneaux pour étrangler celui qui se prend à son charme) et de l’araignée, qui attire les hommes dans sa toile. Lilith se regarde (« subtly of herself contemplative ») et c’est cela qui mène les hommes fascinés à la regarder, sans pour autant que tous ces regards se croisent. Le spectacle de Lilith à sa coiffure fascine et il n’est même pas besoin qu’elle tourne son regard vers nous pour produire son effet.

Le mythe a énormément inspiré les préraphaélites dont le peintre John Collier qui peint lui aussi sa Lilith en 1892. Le personnage est inspiré d’Eden Bower, un long poème de Dante Gabriel Rossetti (également poète et décidément fasciné par ce mythe) où Lilith, dépeinte comme une femme dominatrice, devient l’amante du serpent du jardin d’Éden grâce auquel elle se vengera d’Adam et provoquera sa chute. Le tableau de John Collier choisit de montrer cette scène d’érotisme monstrueux où Lilith et le serpent (encore lui, mais cette fois il n’est pas métaphorique comme dans le poème mais bien réel), deux êtres maléfiques, s’allient et ne forment qu’un seul corps.

Lilith – John Collier

Dans un décor de jungle, le corps de Lilith, sorte de Vénus maléfique est nu. Sa chevelure se déploie derrière elle et les anneaux du serpent entourent son corps. Elle regarde avec plaisir la tête du serpent posée sur son épaule, dont la blancheur contraste avec le corps sombre de l’animal qui semble tout droit sorti de sa chevelure, D’une façon plus racoleuse que Rossetti avec sa Lady Lilith, Collier nous montre une Lilith toujours indissociable du plaisir qu’elle peut tirer de son corps. Pas de regard pour nous mais pour le serpent, à la fois son double et son amant.

Les yeux de Lilith

 La Lilith de Kiki Smith, si elle interroge toujours la question du corps, tranche radicalement avec ces représentations. Plus sévère et plus inquiétante, cette Lilith n’est pas la femme fatale qu’on attendait : ses cheveux plaqués en arrière et son corps ramassé sur lui-même (le ventre, le pubis et la poitrine sont peu visibles) détonent avec les peintures précédentes où elle était montrée en séductrice, le corps offert, la chevelure abondante, préoccupée par elle-même ou par son plaisir. Ici, Lilith ne nous offre que son dos, un dos en tension, nerveux, comme si, à la façon d’une araignée sur le mur, elle venait de s’arrêter de courir, peut-être de fuir. Tout l’inverse du dos lascif d’une Danaïde qui nous offre complaisamment sa nuque et ses cheveux.

 Lilith – Kiki Smith

Avec son cou et son corps tordus, dans un espace d’exposition bouleversé (Kiki Smith aime les sculptures qui ont « un rapport différent au sol » / « a different relationship to the ground »), Lilith nous oblige pour la voir à tourner autour d’elle. C’est tout un jeu de renversement qui se met en place : la sculpture ne s’expose plus au sol mais au mur, le corps ne se montre plus à l’endroit mais à l’envers et les regards doivent savoir se tordre, comme Lilith elle-même a tordu le cou à l’ordre…

La plus grande force de la sculpture de Kiki Smith, c’est ce regard que, grâce aux trois dimensions, nous pouvons venir chercher. Les tableaux de Rossetti et Collier nous offraient certes les yeux de Lilith mais fixant quelque chose d’interne au tableau (son reflet ou le serpent, donc elle-même ou son double) et par conséquent nous excluaient de leur faisceau : nous n’étions que spectateurs de ce regard. La Lilith de Kiki Smith, loin de consentir au spectacle qu’elle offre, nous rend notre regard : deux billes de verre, un regard presque vivant dans un corps de bronze figé.

Kiki Smith dépouille le mythe de ses éléments flatteurs et retient dans sa représentation de Lilith une attitude de défi : dos provocateur, mépris de la gravité qui pèse sur les statues classiques et regard dérangeant qui nous interroge au lieu de nous séduire. Finie la fascination mêlée de répulsion que l’on peut éprouver face à un érotisme menaçant. Kiki Smith refuse la sidération confortable que produit la beauté dangereuse. Lilith sort d’elle-même et regarde qui la regarde, comme si elle avait quelque chose à nous dire.

Ces yeux grand ouverts sont la force neuve donnée au mythe de Lilith, devenu aujourd’hui un mythe féministe (et à mon sens, c’est clairement dans cette veine que Kiki Smith se place). Ce regard qui, sans son reflet dans un miroir, sans serpent comme double ou comme amant, nous dit, à nous qui lui offrons nos yeux en retour : « Qui êtes-vous, vous qui me regardez ? »

Et n’est-ce pas notre reflet dans les yeux de verre de Lilith ?

Chalcédoine

Pour aller plus loin :

-       Un commentaire bien plus complet de Lady Lilith (et notamment sur les symboles présents dans le tableau) de Dante Gabriel Rossetti.

-       Un commentaire du poème Body’s Beauty de Dante Gabriel Rossetti (en anglais).

Photographies utilisées dans l’article :

http://www.flickriver.com/photos/spam/3794754588/

http://picasaweb.google.com/lh/photo/bu7sDR-NHDd45xdwhxE-nA

http://www.flickr.com/photos/rocor/3979561764/

Le mariage : la fin des séries

Dans Friends comme dans HIMYM, la question du mariage est omniprésente : le premier épisode de Friends voit Rachel débarquer en robe de mariée alors que Ross se lamente de l’échec de son premier mariage ; dans HIMYM, le meilleur ami de Ted, Marshall, explique à ce dernier qu’il a décidé de demander à son unique amour, Lily, de l’épouser. Et, malgré certains échecs initiaux, les deux séries s’orientent vers un happy end pour tous leurs personnages, celui de se marier avec the one, c’est-à-dire l’homme ou la femme de sa vie. La figure de la personne « faite pour soi » est d’ailleurs l’objet d’une théorisation dans les deux séries, même si celle-ci est faite avec humour : Phoebe explique à Ross que Rachel est son « écrevisse » dès la 2^e saison et Klaus, l’ex-futur-mari de Victoria, que Ted songe à épouser, lui explique avec un mot allemand très long qu’il faut chercher la personne dont on sait qu’elle est celle avec qui l’on voudra, sans faille, finir le reste de ses jours.

"She's your lobster", ou la définition de l'âme soeur par Friends

Les deux séries s’organisent alors autour de deux sortes de personnages principaux. D’une part, le couple, c’est-à-dire le couple parfait : dans HIMYM, Lily et Marshall, qui n’ont jamais connus d’autre amour et son parfaitement complémentaires ; dans Friends, Monica et Chandler qui, une fois les premiers obstacles franchis, se dirigent joyeusement vers le mariage, puis l’adoption d’enfants. Lily est institutrice d’école maternelle tandis que Marshall est avocat, et l’on se concentre sur la carrière de ce dernier bien plus qu’on entend parler du métier de la première (auquel il est fait référence surtout quand il est question de choisir le nom de leur futur enfant). Quant à Monica, elle doit sans cesse enseigner à Chandler, paniqué par l’engagement, l’art de vivre en couple. Bref, ces personnages présentés comme complémentaires le sont aussi dans leur fonction : à la femme la rationalité et l’organisation de la vie commune, la vision de l’avenir et…la cuisine ; à l’homme la carrière et l’argent, la peur de l’avenir et du couple, et les désirs de liberté. Portraits caricaturaux qu’il convient toutefois de nuancer : c’est Marshall qui insiste pour avoir un enfant quand Lily hésite – et c’est Lily qui s’enfuit à quelques mois de leur mariage car elle a peur de n’avoir pas encore vécu suffisamment d’expériences personnelles. Mais cette fuite n’est-elle pas le signe que le mariage est vu comme une mort sociale? De fait, Lily ne peint plus qu’occasionnellement après son mariage, alors qu’elle était en résidence artistique juste avant.

Deuxième sorte de personnage principal : l’homme à la recherche de la femme de sa vie. Ross dans un cas, Ted dans l’autre : les deux sont désespérément à la recherche de l’épouse et mère de leur enfant, comme s’ils n’étaient pas complets sans elle. La présence à leur côté du modèle du couple parfait ne fait que développer cette envie (alors qu’on pourrait imaginer, au contraire, une réaction de rejet). Cela entraîne, chez l’un comme chez l’autre, une série d’échecs : Ross divorce trois fois, après s’être marié avec une lesbienne (dont il a un premier fils), s’être trompé de nom à l’autel, et s’être marié à Las Vegas complètement saoul (c’est d’ailleurs toujours saoul qu’il aura un deuxième enfant avec Rachel). Quant à Ted, il est abandonné à l’autel par Stella, qui a compris que son ex-mari (et père de sa fille) est en fait the one. Bref, on tourne en rond : tant qu’on n’a pas trouvé la bonne personne, les échecs s’accumulent ; la bonne personne est celle avec qui on a fait des enfants, même si on ne s’en rend pas immédiatement compte ; il faut se marier et faire des enfants pour être heureux, etc.

Contre-modèles et stratégies de mise à distance

Dans cette évolution quasi-linéaire vers le mariage, on trouve toutefois quelques contre-modèles. Dans Friends notamment, il est beaucoup question de l’homosexualité de l’ex-femme de Ross, et de la transsexualité du père de Chandler. Dans HIMYM, ces questions de société sont presque laissées de côté : le frère de Barney est noir et homosexuel (comme ça, la question de la minorité était réglée en un seul personnage ?), et s’il adopte un enfant avec son ami, à aucun moment il n’est pas question des difficultés sociales que cela peut impliquer. En fait, tout se passe comme si les personnages différents (“déviants” diraient certains) se trouvaient dans le passé ou dans la famille des personnages principaux, c’est-à-dire toujours en marge.

Dans Friends, on explique la névrose des personnages (désignée comme telle) en fonction de la distance de leur famille d’origine avec le modèle familial traditionnel. Ainsi Phoebe, personnage le plus loufoque de Friends, de père inconnu, découvre en cours de série que sa mère, qui s’est suicidée, n’était pas sa mère. En plus d’une sœur jumelle qui est actrice de films porno, elle rencontre un demi-frère, en relation avec une femme plus âgée, et dont elle portera les triplés pour aider le couple à avoir des enfants. Ce dernier exemple est complexe : en portant les enfants de son frère, Phoebe subvertit le modèle de la famille traditionnelle, centrée autour de la filiation claire d’un père et d’une mère – et pourtant, elle aide aussi ce couple à « s’accomplir », au sens traditionnel, en se transformant en famille.

Dans Friends, la famille traditionnelle est sans cesse subvertie par l’émergence d’une famille dysfonctionnelle, mais elle est tout de même, en définitive, famille – et Rachel et Ross, qui ont eu un enfant ensemble hors du mariage, finissent par se marier, tandis que Ben, l’enfant issu du premier mariage et élevé par des homosexuelles, disparaît des dernières saisons.

Les personnages de HIMYM sont eux aussi issus de familles dysfonctionnelles ; mais la série mise moins sur cela que sur une mise à distance ironique des modèles de perfection. Alors que le couple de Chandler et Monica est crédible, celui de Lily et Marshall est si caricatural qu’il provoque la dérision bien plus que l’envie : ils partagent jusqu’à la même brosse à dents. Inversement, cette série propose et accepte des personnages qui ont des modes de vie différents, même si cela a pris plusieurs saisons. Alors que, dans Friends, Joey est un personnage peu développé, simple dragueur invétéré, Barney est bien plus que son double, et il révèle des ressources comiques toujours inattendues, en même temps que son personnage gagne en profondeur au fur et à mesure qu’il tombe amoureux (principalement de Robin).

Mais c’est surtout Robin qui s’éloigne du modèle que j’ai décrit auparavant : pendant tout le début de la série, elle est présentée comme étant effrayée par le mariage et l’engagement (un peu à l’instar de Chandler, c’est-à-dire « comme un garçon ») et cherchant à privilégier sa carrière. Mais au départ, elle n’est pas prise au sérieux dans ce rôle : si elle réagit ainsi, n’est-ce pas parce qu’elle n’a pas encore trouvé la bonne personne ? Ou parce qu’elle a été élevée comme un garçon par son père, qui ne voulait pas de fille ? En fait, elle apprend en cours de série qu’elle ne peut pas avoir d’enfants, et, en se projetant dans le futur, le narrateur confirme qu’elle ne cherchera jamais à en avoir, et qu’elle sera parfaitement heureuse ainsi. Pour une série de ce type, accepter que l’on puisse s’épanouir hors de la procréation, en particulier pour un personnage féminin, c’est un grand pas. Mais apparemment (on n’en sait pas plus pour le moment), Robin finit tout de même par se marier : même en tentant de proposer des modèles différents, ce genre de série a dû mal à s’éloigner de l’idée qu’un couple n’est pas achevé tant que son union n’est pas légalement reconnue.

Si j’ai choisi de finir par ce montage vidéo de Robin apprenant qu’elle ne peut pas avoir d’enfant, c’est qu’elle montre bien les complexités de Friends comme d’How I Met Your Mother.  Le message qu’a retenu le/la spectateur/trice de cet épisode, c’est qu’une femme qui ne peut pas avoir d’enfants n’existe pas: au fond d’elle, elle  est toujours une mère potentielle, inscrite dans les logiques idéales d‘une réussite sociale qui passe par le mariage et la procréation. Sauf que la série ne fait que confirmer que Robin a fait le bon choix pour elle, en refusant par la suite l’idée même d’adopter un jour des enfants.  En d’autres termes, malgré un modèle familial véhiculé par ces séries qui peut sembler à la fois très contraignant et très conservateur, il est toujours possible de déceler des contre-modèles qui expliquent, peut-être, que ces séries soient également des séries modernes, même si elles passent à côté d’un certain nombre de problèmes de la société actuelle.

Jessica

Dans ce deuxième post, je m’intéresse à l’utilisation des violences sexuelles comme justification à la « conversion à la violence » de personnages masculins proches des victimes. Cette utilisation des violences sexuelles est un procédé narratif relativement répandu. Le site anglophone « TVTropes », consacré aux lieux communs fréquemment utilisés par les auteurs de fiction, qu’il s’agisse de films, de comics ou de littérature, en recense de nombreux exemples. C’est généralement l’épouse, fille, ou potentielle petite amie du héros qui est la victime collatérale de ce twist scénaristique : voir les pages “Rape and Revenge” (viol et vengeance) et “Stuffed into the Fridge” (mise au réfrigérateur) pour des exemples incluant une dynamique similaire mais basée sur l’infliction d’autres violences que le viol.

Dans de nombreux cas, la quête de vengeance (que la victime n’a pas nécessairement réclamée) se confond finalement, pour les héros comme pour les spectatrices/teurs, avec la quête de masculinité des héros. Cette masculinité se voit alors définie par une capacité à être plus violent et coercitif que ses adversaires ; cette violence peut s’exercer sur les hommes comme sur les femmes, sans crainte du paradoxe. C’est le cas de figure du film Irréversible, sur lequel je vais me baser ici.

Irréversible : où les héros transcendent la violence sexuelle subie par une femme de son entourage en se convertissant eux-mêmes à la violence

Irréversible (France, 2002) est un cas particulier puisque j’y vois une double instrumentalisation du viol de la femme d’un des personnages principaux : dans le film, mais aussi hors-film. En effet, la médiatisation d’Irréversible à sa sortie, que ce soit en France ou dans le monde anglo-saxon, a largement tourné autour de la scène du viol : sa violence, sa durée (neuf minutes), ont été soulignées encore et encore, dans les journaux, à la télévision, que ce soit pour dénoncer le film ou au contraire encenser l’absence de retenue du réalisateur Gaspar Noé. Pendant que j’écrivais cet article, j’ai parlé du film à plusieurs ami-e-s : une majorité ne l’avait pas vu, mais tou-te-s avaient entendu parler (voire vu des extraits) de la scène du viol. Je me limite ici à l’étude de l’instrumentalisation du viol à l’intérieur du film, mais il me paraît important de souligner cet aspect.

Les suggestions de Google basées sur les recherches les plus fréquemment associées au mot « irreversible » dans les requêtes au 1/11/12. Des trois suggestions complémentaires de Google, deux mentionnent le viol.

Les scènes d’Irréversible sont montées selon une chronologie inversée, ce qui fait que l’on ne découvre que dans la deuxième partie du film la raison de la violence de Marcus (Vincent Cassel) et Pierre (Albert Dupontel). Durant les premières scènes, aucune explication n’est donnée : à la sortie d’une boîte, on voit Marcus se faire emmener sur une civière tandis que Pierre est emmenotté, encadré par des policiers. On voit ensuite la scène qui a chronologiquement précédé celle-ci, avec le déchaînement de violence des deux hommes dans une boîte gay BDSM, qui s’achève avec le meurtre d’un homme à coups d’extincteur par Albert, acte déclenchant chez un autre client un sourire réjoui. Puis la scène suivante montre Pierre et Albert en train d’interroger les personnes susceptibles de le mener à cette boîte. Les scènes se succèdent, remontant toujours le cours de la soirée, jusqu’à fournir la « raison » de la quête des deux hommes et du déchaînement de violence qui clôt l’histoire : cette raison, c’est – sans surprise – le viol par un inconnu de la femme de Marcus, Alex (Monica Bellucci). C’est cet inconnu que les deux hommes cherchent dans la première partie du film. Les scènes suivantes montrent la soirée ayant précédé le viol, la tension entre Marcus et Alex pendant celle-ci, et, finalement, la vie de couple habituelle des deux personnages.

Selon le critique Chris Banks, dénonçant l’homophobie du film à sa sortie (1), cette dernière scène sert de repoussoir à la violence et à la sexualité débridée montrée dans la scène de l’extincteur, que Gaspar Noé a choisi de faire se dérouler dans un milieu gay. Selon cette lecture, le couple Marcus-Alex représente le fantasme de la réussite hétérosexuelle par excellence (couple beau, jeune, riche ; de plus Alex vient d’apprendre qu’elle est enceinte, et a été très heureuse de la nouvelle). Pour ma part, je trouve que les scènes montrant la vie du couple diffusent aussi une violence plus ou moins latente de Marcus envers Alex. De plus certains choix de mise en scène peuvent être lus comme renvoyant dos à dos les personnages principaux hétérosexuels (Marcus, Pierre) et homosexuels (le violeur d’Alex, les clients de la boîte gay) dans leur quête de masculinité. Ainsi, Marcus puis l’homme qui la viole semblent avoir envers Alex des désirs de violence s’exprimant sous des formes proches, mais de manière plus ou moins latente.

Marcus, Pierre et Alex sont assis dans le métro parisien. Marcus entoure la gorge d’Alex de son bras tout en discutant avec Pierre de leurs performances sexuelles respectives concernant Alex. Cette dernière regarde dans le vide.

Irréversible peut ainsi être compris comme une réflexion, ou plutôt, comme une matière à réflexion sur le lien entre la violence que des hommes infligent à des femmes et à d’autres hommes, et la construction sociale de la masculinité. Tout au long du film, cette construction sociale est une affaire qui se règle d’hommes à hommes. Marcus décide d’être « gentil » avec Pierre parce qu’il lui a « piqué sa femme » (Alex ayant auparavant été la petite amie de Pierre ; dans le film, elle affirme alors qu’elle n’est pas un objet, qu’elle a fait un choix, et que personne n’a rien volé à personne, mais sa sortie est montrée comme peu convaincante) ; Marcus et Pierre discutent entre eux de qui arrivait le mieux à faire jouir Alex, et comment ; Marcus attaque « pour rire » Pierre sur sa masculinité ; après le viol, la vengeance est appelée par deux autres hommes, et elle s’exerce sur des hommes. Qui plus est, l’homophobie et la transphobie de Marcus et Pierre s’expriment de manière ouverte au cours de leur quête. Et ce sont des hommes qui valident entre eux le caractère plus ou moins convaincant de leurs performances de masculinité : à la fin de l’histoire, c’est Pierre qui se rend coupable de meurtre, alors qu’il avait jusque-là cherché à calmer Marcus dans sa recherche de vengeance. Ce meurtre amène un sourire réjoui sur le visage du violeur d’Alex qui assiste à la scène : Pierre, lui aussi, a fini par jouer le jeu de l’escalade de violence.

Dans la pénombre d’une discothèque, Marcus et deux hommes se jaugent du regard ; Marcus pointe un doigt accusateur sur l’homme qu’il suspecte d’avoir violé Alex. La violence faite aux femmes façon Irréversible : une affaire d’hommes…

Le viol d’Alex sert donc de prétexte à cette lutte pour le sésame de la masculinité, sans qu’elle-même y participe ou l’ait même demandée. En effet, le viol est si brutal que, transportée à l’hôpital, elle est physiquement écartée de la suite de l’histoire dès qu’il a eu lieu. Elle n’existe plus que comme une figure qui justifie (?) la violence : celle de Marcus d’abord, et finalement celle de Pierre. Là non plus, aucune place n’est donnée à la manière dont elle-même vit subjectivement le viol. Le film ne s’intéresse qu’à ce que le viol révèle chez les deux hommes qui gravitent autour d’Alex : son mari, Marcus, et son ancien petit ami, Pierre. L’histoire se conclut par la transformation de ce dernier.

La parole confisquée aux victimes

Ces trois films (Black Mirror Ep.2, Lila dit ça, Irréversible) ont donc un point commun : chacun instrumentalise le viol d’un personnage féminin, et en fait un point de rupture scénaristique dans la vie d’un personnage masculin, expliquant le comportement ultérieur de celui-ci.

Dans les trois cas, le personnage féminin disparaît, et le scénario s’intéresse uniquement à la manière dont le personnage masculin va lui-même devoir gérer les émotions qu’a provoquées chez lui le viol d’une autre par un autre. À l’écran, la représentation de la douleur des victimes est quasiment absente. Lorsqu’elle est montrée, c’est soit pendant le viol (Irréversible, Black Mirror Ép.2), soit immédiatement après (Lila dit ça, Irréversible). Pendant le viol, dans les deux films précités, la victime ne parle pas : les seuls sons qu’elle émet sont des plaintes ou des cris de douleurs. Après le viol, elle est prostrée (Lila dit ça) ou dans le coma (Irréversible).Dans tous les cas, la victime n’est jamais en capacité de dire ce qu’elle a vécu et/ou ressent. Plus précisément, les scénaristes n’ont pas jugé bon (ou intéressant) de lui donner cette capacité. Sur les trois films, seul Lila dit ça donne l’occasion au personnage principal (Chimo) et à la victime (Lila) d’échanger quelques mots après le viol, par téléphone. Le viol n’est pas évoqué : la conversation, très brève, permet juste à Chimo de dire à Lila qu’il l’aime.

Ainsi, aucun des scénaristes n’a donné aux victimes l’occasion de dire la violence subie. Celle-ci n’existe qu’à travers la culpabilité et/ou la colère du personnage masculin, et c’est finalement ses propres émotions qui apparaissent centrales à la suite de l’histoire. Le déroulement du film dépend donc de sa manière à lui de gérer cet évènement : par la rébellion politique (Black Mirror Ép.2), par la violence (Irréversible), par l’art et la décision de changer le cours de son existence (Lila dit ça).

Enfin, les détails que chacun de ces réalisateurs a choisis pour signifier la dureté du viol sont eux aussi révélateurs d’une vision extérieure, et ne disent rien de ce que les victimes elles-mêmes ressentent. Dans Lila dit ça, par exemple, des éléments découverts par Chimo après le viol nous apprennent (et apprennent à Chimo) que Lila, malgré les histoires qu’elle lui a racontées, était « vierge » (la virginité étant un construit social, elle est entendue ici au sens de « n’ayant jamais été pénétrée vaginalement par un homme ») au moment du viol. C’est à ce moment que Chimo paraît dévasté. Implicitement, cela semble souligner que le viol est d’autant plus grave parce que la victime était « vierge ». Dans Irréversible, la fin du film montre qu’Alex a été violée alors qu’elle venait d’apprendre qu’elle était enceinte (et qu’elle était heureuse de cette nouvelle) ; là-encore, cela semble être un élément venant montrer que le viol est encore pire que ce qu’on aurait pu croire. Dans Black Mirror Ép.2, le drame paraît être le gâchis du potentiel de chanteuse d’Abi, lequel avait été d’abord détecté par le héros. Enfin, les trois victimes dans ces films sont des femmes blanches, jeunes, et conventionnellement jolies. Le viol paraît donc d’autant plus grave qu’il vient « gâcher » un potentiel révélé par le héros masculin (donner du plaisir sexuel à un homme, porter un enfant, être jugée par lui talentueuse). C’est le regard d’un homme qui définit ce à quoi les violences sexuelles portent atteinte, et ce à quoi il est dommage de porter atteinte.

« Stop au viol » ! Et pour ça, il faut prendre la parole !
Poster du Rape Crisis Scotland (le bureau national écossais contre le viol), 2011.

En fait, je connais peu de films où des violences sexuelles subies par la victime ne sont pas évacuées d’une manière similaire au profit d’une focalisation sur un personnage masculin. Lorsque ce n’est pas le cas, il y a parfois une sorte de symétrie, en ce que ce sont les femmes victimes elles-mêmes qui se vengent – dans le sang – de l’agression subie : c’est le cas, par exemple, de I spit on your grave (USA, 1978, réal Meir Zarchi ; puis remake en 2010, réal. Steven R. Monroe), Baise-moi (France, 2000, réal. Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi), ou du très nanardisant film d’horreur Teeth (USA, 2007, réal. Mitchell Lichtenstein). Il me semble par contre qu’il existe peu de modèles narratifs dans lesquels les conséquences psychologiques de violences sexuelles sur la victime elle-même sont dépeintes de manière réaliste, sans tomber dans un carnage extra-ordinaire. Je mettrais par exemple Les Accusés (USA, 1988, réal. Jonathan Kaplan) dans cette catégorie ; c’est aussi un des seuls qui me vient à l’esprit dans lequel les conséquences du viol sur la relation qu’a la victime avec son partenaire amoureux sont rendues visibles dans le film, et cela, sans que le point de vue ne devienne celui du personnage masculin. Dans le cas des Accusés, le petit ami de la victime se distingue surtout par son incapacité totale à comprendre ce que son amie traverse, et par son impatience à son égard. La saison 2 de la série Treme (USA, 2011, créée par David Simon et Eric Overmyer) dépeint aussi de façon réaliste les efforts de LaDonna pour surmonter le traumatisme après un viol, sans minimiser celui-ci ni résumer le personnage à ce qu’elle a vécu.

Je connais encore moins de films dans lesquels des partenaires amoureux, amicaux et/ou familiaux seraient montrés en train d’essayer de surmonter ensemble les conséquences de violences sexuelles commises par autrui sur l’un-e ou l’autre. Martha Marcy May Marlene (réal. USA, 2011, réal. Sean Durkin) pourrait en être un exemple, quoique la thématique du film est, plus largement, le traumatisme d’une jeune fille ayant fui une secte dans laquelle les violences sexuelles étaient courantes et faisaient partie du processus d’endoctrination.

Je pense qu’il serait important que davantage de films approfondissent la thématique des conséquences des viols sur les victimes. Je crois que les films jouent un rôle, car ils concourent (parmi beaucoup d’autres facteurs) à définir ce qui sera perçu comme relevant de réactions « normales » de la part des victimes. Je pense aussi que notre imagination de ce qu’il peut être souhaitable de faire, lorsque nous nous trouvons aux côtés d’une victime, est influencée par ce que nous avons vu autour de nous. Traiter des violences sexuelles en laissant une voix aux victimes permettrait peut-être à celles-ci de se sentir plus légitimes pour en parler dans la vie réelle. En parler de façon nuancée permettrait de dépasser la dichotomie dans lesquelles les victimes se voient souvent placées : soit minimiser la violence vécue, soit se voir résumées à elle. Peut-être cela élargirait-il aussi le spectre des réactions qui nous apparaissent possibles lorsque nous voulons soutenir une personne ayant été victime.

Et vous, avez-vous été surpris-e-s, incrédules, reconnaissant-e-s… devant la manière dont une œuvre représentait les violences sexuelles et leurs conséquences possibles ? Que pensez-vous de l’impact possible de ces représentations ? Avez-vous des idées pour favoriser l’émergence d’autres voix ?

Cécilka

—–

(1) Dans un article sur GayNZ.com, qui n’est malheureusement pas disponible en ligne mais dont on peut trouver des extraits.

——

L’idée de cet article m’est venue en regardant avec un ami le deuxième épisode de la mini-série télévisée Black Mirror (Royaume-Uni, 2011, réal. Euros Lyn), intitulé « 15 Million Merits » (« Quinze million de mérites »). Je n’ai pas vu les deux autres épisodes de la série, et je ne prévois pas les voir car j’ai trouvé que ce deuxième épisode passait complètement à côté des possibilités de son sujet(1). Je n’ai donc pas envie de réitérer l’expérience.

Si j’ai eu envie d’écrire suite au visionnage du film, c’est en raison de la représentation qui y est faite des violences sexuelles subies par un de ses personnages féminins. Bien que la thématique des violences ne soit pas centrale dans le film, il m’a semblé que la manière de les mettre en scène était suffisamment courante dans les œuvres de fiction pour justifier de s’y arrêter le temps d’un article. Partant de ce film, j’ai commencé à réfléchir à d’autres films dans lesquels la représentation des violences sexuelles me semblait problématique pour des raisons similaires, alors même que les scénarios en eux-mêmes différaient dans le traitement qu’ils leur réservaient.

Je vais prendre trois exemples : l’épisode de Black Mirror mentionné ci-dessus, Lila dit ça de Ziad Doueiri (France, 2004) et Irréversible de Gaspar Noé (France, 2002). Ces trois films font des violences sexuelles subies par une femme un élément important du scénario. Or ces trois films dépeignent ces violences « de l’extérieur » : elles ne sont guère plus qu’une manière de faire progresser l’intrigue. Au fond, on pourrait dire que les violences y ont un mérite : celui de faire évoluer le héros, de lui faire prendre conscience de la triste vie qu’il mène, et éventuellement de le pousser à agir. La souffrance centrale, dans ce récit, n’est pas celle de la victime, mais celle du héros masculin. Le héros du film n’est pas la personne qui subit des violences sexuelles : il protège celle-ci (ou, justement, il échoue à le faire). De même, la personne qui visionne le film est censée s’identifier à la souffrance du héros masculin, et non à celle du personnage féminin (2).

Les trois films que j’utilise ici diffèrent énormément les uns des autres, du point de vue des sujets traités comme de l’ambiance générale qui en émane. Les réactions des héros masculins aux violences sexuelles imposées par d’autres personnages masculins à d’autres personnages féminins, sont elles aussi diverses. Dans Black Mirror Ép.2 et Lila dit ça, les héros semblent transcender la douleur ressentie en construisant un projet qui leur est propre (la conscience politique, l’art). Ce sera l’objet de ce premier post. Dans Irréversible, les héros adoptent eux-mêmes un comportement extrêmement violent suite au viol d’une femme dont ils se sentent proches. Destructrice dans ses effets, cette réaction peut sembler à l’opposé de la première ; pourtant il s’agit de nouveau pour les héros de se construire, cette fois autour d’une masculinité basée sur la violence. Cela fera l’objet d’un deuxième post. Dans tous les cas, aucun de ces trois films ne laisse une quelconque place à l’expérience personnelle des personnages féminins devenus victimes. On aurait pu les voir cherchant à surmonter ce qu’elles ont vécu, à travers leur regard, selon leurs choix : ce n’est pas le cas.

Où le héros transcende la violence sexuelle subie par une femme de son entourage en se découvrant de nouvelles ambitions personnelles

Black Mirror

Le synopsis de l’épisode « 15 Million Merits » de la mini-série Black Mirror est simple : dans le futur, les écrans sont omniprésents et déversent en continu un flot de publicités oppressantes, jusque dans les appartements privés où les murs sont des écrans géants. Chaque action effectuée est comptabilisée et payée en temps réel en « Mérites », une monnaie virtuelle que les protagonistes peuvent gagner en s’entraînant chaque jour à la salle de sport. On paie en temps réel pour se brosser les dents ou regarder un film, mais aussi pour sauter un spot payé par la publicité qu’on n’a pas envie de voir, ou tout simplement pour éteindre les écrans dans son appartement.

Bing est face à l’un des murs-écrans de son appartement ; une publicité pour un film pornographique y est diffusée. En juxtaposition sur le visage de l’actrice apparaît la phrase : « sauter [ce spot] vous fait encourir une pénalité. Continuer ? Oui/non »

Le scénario s’attache à un jeune homme, Bingham (Daniel Kaluuya), apparemment soumis au système en place, qui va chaque jour, bravement, faire ses sessions d’entraînement sur vélo fixe, sans paraître en concevoir ni plaisir, ni aversion particulière. Il y rencontre une jeune femme (…forcément…), Abi (Jessica Brown Findlay). Parce qu’il l’a entendue chanter et qu’il la trouve talentueuse, et probablement parce qu’elle lui plaît, il la pousse à participer à une émission de télé censée propulser les « nouveaux talents » sur le devant de la scène. Pour cela, Bingham lui paie même le ticket pour se rendre à l’émission, pour un prix exorbitant représentant quasiment toutes ses économies. Lors de la première, la jeune femme est forcée de prendre une drogue de « compliance », qui lui impose un comportement « conforme » à ce qui est attendu d’elle. Après qu’elle a chanté, elle est félicitée par les trois membres du jury, deux hommes et une femme, qui ne font pas longtemps mystère de ce qu’ils considèrent comme une carrière lui correspondant davantage : celle d’actrice de film pornographique. La drogue qu’on lui a fait prendre l’empêche de refuser : elle « accepte » (3).

On ne verra alors plus Abi directement à l’écran. Elle apparaîtra cependant fréquemment dans « les films dans le film », diffusés sur les écrans des différents protagonistes : en l’occurrence, il s’agit d’extraits de films pornographiques dans lesquels elle est désormais forcée de tourner. Le visionnage des spots vantant ces derniers est imposé aux personnages (à moins de payer des Mérites), et à nous avec. Les courts extraits que nous voyons montrent une Abi l’air hagard, en attente ou attouchée par des acteurs masculins, dans des scènes de soft porn complaisantes.

Bing se détourne de l’écran géant sur lequel s’affiche le visage d’Abi, forcée de jouer dans son premier film pornographique.

Suite à l’émission, la souffrance du héros est telle qu’il prend soudainement conscience de l’horreur de son existence. Il trouve alors en lui la force de se rebeller contre le système. (Je ne vous raconte pas la fin, mais je n’irai pas jusqu’à vous conseiller de regarder le film pour la connaître.)

La manière dont cet épisode est scénarisé et filmé rend facile d’oublier la personne ayant souffert le plus directement dans cet épisode, c’est-à-dire Abi : celle-ci n’est rapidement plus présente dans l’histoire. De fait, elle est, du début à la fin, perçue de l’extérieur : le héros la trouve belle, donc il l’aborde ; puis il paie pour qu’elle passe à la télé, puis il souffre de la situation, souffrance renouvelée par chaque publicité venant lui rappeler… quoi ? que son amie tourne dans des films pornographiques ? ou qu’elle est violée à répétition ? C’est une deuxième invisibilisation provoquée par le film : le mot de viol n’y est pas prononcé, et de fait, il est possible de regarder le film sans voir le viol, malgré la mention qui est faite de la drogue de « conformité », et du fait que l’« accord » à tourner dans des films X a été donné par Abi après qu’elle en a pris. Dans les quelques critiques que j’ai lues sur internet, le drame est formulé en termes de « perte de l’innocence » : Abi y est la personnification de l’innocence, Bingham est celui qui perd cette dernière et agit en conséquence.

Les violences sexuelles à l’encontre d’Abi n’ont en fait qu’une visée instrumentale dans le film. Elles servent à faire avancer le scénario en donnant un prétexte « crédible » (?) expliquant la soudaine prise de conscience politique du héros, qui, de celui qui n’interroge rien et accepte ce qui lui est imposé, tout à coup ourdit un plan pour se faire entendre, parvient à s’adresser à la population entière, exhortant tous et toutes à lutter contre leur subordination. Le héros transcende les violences sexuelles que d’autres ont commis sur une autre : sa petite amie est abusée à répétition, il en devient tribun.

Lila dit ça

Avant de tirer des conclusions plus générales, je vais maintenant m’arrêter sur un autre film, français cette fois, où se joue une dynamique similaire. Il s’agit du film Lila dit ça, du réalisateur libanais Ziad Doueiri, sorti en 2004. Le film dépeint la relation amoureuse naissante entre Lila (Vahina Giocante) et Chimo (Moa Khouas), deux adolescents qui vivent à Marseille. Lila parle de sa sexualité très directement, avec un vocabulaire cru et précis, et apparaît comme une jeune fille provocante (et *donc* peu respectable, car parler ouvertement de sa sexualité n’est pas un comportement admis pour une adolescente) aux yeux de tou-te-s, sauf de Chimo, qui reste compréhensif et calme. Une rivalité apparaît entre Chimo et son ami Mouloud (Karim Ben Haddou), qui ne supporte pas de voir Lila refuser ses avances. Vers la fin du film, Chimo, qui s’était éloigné de Mouloud et des deux autres jeunes hommes du groupe, apprend que ceux-ci se sont rendus chez Lila au milieu de la nuit ; comprenant ce qui est en train de se passer, il court chez Lila pour la trouver prostrée sur le lit : les trois jeunes viennent de la violer. La police intervient et tous quatre sont mis en garde à vue, non sans que Chimo ait eu le temps de frapper l’un des coupables.

Chimo s’effondre : il vient d’apprendre que Lila était encore « vierge » lorsqu’elle a été violée.

Lila disparaît alors, pour Chimo et pour nous : elle déménage brusquement et il ne sait pas comment la joindre. La chute du film est que Chimo, qui n’était finalement retenu à Marseille que par la présence de Lila (« Lila était le seul motif pour rester ou partir »), accepte la proposition faite au début du film par sa professeure de français (il l’avait alors refusée) : intégrer un « institut spécial à Paris », où « l’enseignement est gratuit », pour les personnes ayant un talent d’écrivain. Dans le cas de Chimo, ce n’est pas le viol en lui-même qui sert de détonateur à son action, puisqu’il aimait déjà écrire avant cela, et avait déjà été reconnu comme ayant un talent prometteur par sa professeure ; c’est même la rencontre avec Lila puis le développement de leur relation qui fournit la matière à ce qu’il écrit pour se faire accepter par l’école. Dans ce cas, il semble que le viol, parce qu’il éloigne Lila, est avant tout un ressort scénaristique pour expliquer la décision brusquement prise par Chimo de quitter Marseille, alors qu’il ne le souhaitait pas auparavant. Reste que là encore, la violence sexuelle infligée à Lila est un accessoire du scénario, plutôt qu’un sujet en lui-même. Et que, là encore, la victime disparaît de l’écran sitôt le viol terminé, et que la souffrance qui est montrée est celle du héros masculin. C’est lui qui est tourmenté par ce qui est arrivé à son amie, et finalement, le happy end vient lorsqu’il arrive à dépasser sa douleur en exploitant son talent d’écrivain.

Chimo quitte Marseille. Sa relation à Lila lui a fourni le thème de la nouvelle qui lui a permis d’intégrer une école pour futurs écrivains talentueux.

Dans Lila dit ça, comme dans Black Mirror Ép.2, les violences sexuelles apparaissent comme un moyen scénaristique un peu cheap d’expliquer une soudaine transformation du héros. Et paradoxalement, alors que les deux films présentent ces violences comme une « cassure » justifiant un revirement important dans l’histoire, leur utilisation instrumentale semble trivialiser leur gravité… pour les victimes.

(à suivre : partie 2)

Cécilka

——

(1) En l’occurrence, les développements possibles de la société de l’information : ici, elle est forcément dystopique, forcément pornographique (cette pornographie étant elle-même, forcément, coercitive, hétéro-centrée et destinée à un public mâle), forcément violente, et l’épisode est forcément focalisé sur les classes moyennes du futur.

(2)Les exemples que je prends ici sont des œuvres cinématographiques, mais on retrouve la même tendance dans les œuvres littéraires et de jeux vidéo. Voir par exemple l’article de Mar_Lard par rapport à Lara Croft version 2012 : selon son producteur Ron Rosenberg, le joueur n’est pas censée vouloir l’incarner mais la « protéger ».

(3) Je ne crois pas que tourner dans des films érotiques ou pornographiques soit négatif ou humiliant en soi. Le problème vient ici de l’absence de consentement de la personne impliquée.

Deux éléments m’ont choquée dans cette remarque, qui sont moins le fait du chroniqueur (il souligne par les guillemets la distance qu’il prend avec une telle appellation et remarque plus loin que l’effet de mode « corsets » ne relève pas toujours d’un choix de la part de ces chanteuses) que d’un discours ambiant sur la place des femmes dans le metal et plus particulièrement dans le metal symphonique.

Une place rudement acquise

Mais tout d’abord, qu’est-ce que le metal symphonique ? Ce site de référence le définit comme « la rencontre fortuite d’une guitare électrique et d’une partition classique sur une table de mixage », soit comme l’alliance de la musique metal et d’instruments classiques. Le métal symphonique n’est pas un genre mais une « modalité » du metal apparue dans les années 1990 et qui comprend plusieurs tendances auxquelles les puristes pourront se reporter : gothique, folk, progressive… La particularité de cette « modalité » du metal est qu’elle a, dès ses débuts, été marquée par la forte présence de chanteuses lyriques (même si, bien sûr, des groupes exclusivement masculins utilisent des éléments symphoniques) dont Tarja Turunen (Nightwish), Simone Simons (Epica), Liv Kristin (Leaves’ Eyes) ou Cristina Scabbia (Lacuna Coil, encore que ce groupe ne soit pas toujours reconnu comme symphonique) sont les plus connues. Le métal symphonique a eu l’immense importance de féminiser des groupes masculins en invitant des femmes à investir une position charismatique et en retour, de féminiser un public jusqu’alors très masculin.

Vingt ans plus tard, les choses ne sont pas gagnées. Il suffit pour s’en convaincre d’aller sur youtube lire les commentaires de certaines vidéos, par exemple ceux d’un live d’Epica au Rock Hard Festival en 2011 (vidéo ici). On y trouve des commentaires du style « Women dont belong in metal. Stop destroying this music. At least, stop labelling yourself as metal. », comme si les femmes risquaient de « dénaturer » le metal en prétendant à cette musique. Ce type de réaction machiste survient surtout dans le cadre de festivals metal au sens large, qui brassent plusieurs tribus dont les goûts divergent, certains honnissant le metal symphonique moins pour des raisons musicales que parce qu’une femme y chante.

Si la présence d’une femme est appréciée, elle l’est avant tout comme plaisir visuel[1] : la voix et la musique sont secondaires voire sans importance. Le magazine Revolver publie chaque année un calendrier des « Hottest Chicks in Metal » (« les nanas les plus chaudes du metal »), ce qui rappelle tristement à quel point ce type de publication s’adresse à un public masculin hétérosexuel pour qui prime avant tout la plastique de ces artistes (rappelons que Revolver est un magazine censé parler de musique !).

La belle face aux bêtes

Mais s’il faut se féliciter de la présence des femmes dans le metal symphonique où elles sont extrêmement nombreuses, force est de constater que les repères y demeurent extrêmement genrés.

Tout d’abord parce que la chanteuse cristallise le plus souvent un imaginaire réduit de la féminité, cantonnée à un rôle de déesse angélique ou de diva sexy un peu sorcière, entourée d’acolytes idéalement discrets. Dans la catégorie semi-divinité idéale, c’est par exemple Sharon den Adel (Within Temptation) jouant les Mère Nature sur la pochette de l’album Mother Earth. Ailes, aura, robe blanche, mains tendues en signe de don : les repères sont là.

Sharon semble d’ailleurs abonnée aux rôles d’allégorie, comme sur la pochette du plus récent The Heart of Everything. Elle y apparaît en figure de la Justice, les yeux bandés, là encore en blanc, trônant au centre de l’image (on reviendra sur cette mise en avant de la chanteuse par rapport à des musiciens à la présence discrète voire inexistante).

A l’opposé de l’idole à la pureté immaculée se trouve la tentatrice, un autre rôle bien connu et qui dépasse largement les frontières du metal symphonique. Sur la pochette de The Divine Conspiracy, Simone Simons (Epica) apparaît nue, le regard en coin, avec dans la main l’éternelle pomme du péché.

The Divine Conspiracy est un album dont le concept est le suivant : Dieu aurait mis à l’épreuve les hommes pour que ceux-ci reconnaissent que les religions, malgré leurs différences, sont toutes sœurs. Mais à regarder la pochette, image et titre se télescopent et créent une confusion inattendue : n’a t-on pas l’impression que c’est la femme la « conspiration divine » ? Le retour d’Ève ou de Pandore, au choix… Le groupe est-il conscient du discours de sa pochette et du triste rôle joué par Simone ? C’est pourtant elle qui, par sa voix, porte la complexité de l’album.

Le chant accentue lui aussi les rôles genrés, notamment lorsque les groupes usent de la tendance dite de « la belle et la bête », où la chanteuse dialogue avec un chanteur (toujours musicien également) : la femme assure le chant lyrique et l’homme les grunts[2] (un exemple ici). Il n’est pas ici question d’évaluer la valeur musicale de cette tendance, souvent très réussie, mais de comprendre ce qu’elle dit. Par la pureté de sa voix, la femme est angélique et sublime tandis que l’homme surjoue sa virilité jusqu’au bestial.

Tout ce qui pourrait nuancer cette répartition stéréotypée des rôles et montrer que les femmes peuvent occuper d’autres places que celle de chanteuse lyrique, comme la présence d’une autre femme assurant les grunts ou tout simplement d’une musicienne, est rare. Le clip de Nightwish, Bye bye beautiful le prouve par l’absurde : il remplace ses musiciens, lors des couplets, par de belles anonymes. Le clip est une métaphore du remplacement de la chanteuse Tarja Turunen par l’inconnue Anette Olzon. Mais n’est-ce pas le comble de le dire en remplaçant les musiciens par des femmes fantômes résumées à leur physique avantageux? Est-ce que le clip ne démontre pas malgré lui l’absence presque totale de musiciennes réelles dans le métal symphonique ?

Une exception notable parmi d’autres : le groupe Stream of Passion qui, dans son premier line-up, comptait une lead guitariste (elle effectuait donc les solos sur scène), Lori Linstruth. Il arrivait aussi que la chanteuse, Marcela Bovio, joue du violon en live. Le morceau de Kells « La sphère » fait office d’ovni en combinant deux types de chants féminins : Candice (de ETHS) y chante en duo avec Virginie, la chanteuse du groupe, l’une assurant principalement les grunts et l’autre le pendant aigu.

La place de chanteuse semble donc être la plus évidente à occuper pour les femmes, si bien qu’on se retrouve dans une configuration type « principe de la schtroumpfette », la chanteuse étant seule, entourée d’hommes.

Des chanteuses en vitrine ?

La chose se vérifie jusque sur les photos promo, avec cela de plus que les chanteuses sont avantageusement isolées par rapport au reste du groupe. Elles apparaissent très lookées (et souvent vêtues des fameux corsets), au centre de la photo et en avant par rapport à des musiciens vêtus de noir et bien moins visibles. Parfois, on a presque le sentiment de voir une chanteuse poser avec son backing band.

                                   Xandria                                     

Delain

Within Temptation

Bien sûr, c’est une évidence que les photos promo tendent en général à accentuer la présence du chanteur ou de la chanteuse, celle ou celui qui par sa voix donne une identité au groupe (l’incroyable polémique suscitée par l’arrivée d’Anette Olzon dans le groupe Nightwish l’a prouvé). Mais ici, l’hypervisibilité de la chanteuse se fait nettement au détriment des musiciens et accentue la séparation des sexes.

De même, comment peut-on prendre la décision de plaquer le visage de la chanteuse sur une pochette d’album en faisant abstraction du reste du groupe, comme on l’a vu, entre autres (les exemples ne manquent pas), avec Evanescence sur l’album Fallen ?

La mise en avant d’Amy Lee, qui représente un canon du metal symphonique inspiré du physique de Tarja Turunen (cheveux longs et noirs/yeux clairs – remarquez à quel point son nez et sa bouche sont presque invisibles comme pour insister sur ces deux repères) était-elle une stratégie commerciale ? D’autant plus qu’Evanescence n’est pas au sens strict un groupe de metal symphonique mais de metal alternatif, qui a cependant pu bénéficier de cette confusion. Quoiqu’il en soit, la chanteuse semble devenir un signal vendeur, typique d’un style de musique. Comme si le fait d’être une chanteuse était un effet de mode.

C’est sans doute de là qu’est née la catégorie qui tue, celle de « metal à chanteuse », une catégorie qui se repaît à mon avis de ces clichés (qui ne peuvent résumer à eux seuls le metal symphonique, on y reviendra). Cette expression de « metal à chanteuse » nous dit deux choses. Tout d’abord à quel point la présence féminine est suffisamment minoritaire pour qu’on en vienne à la signaler ainsi, par la création d’une catégorie. Elle montre aussi à quel point la présence d’une femme est devenue définitoire d’un style de musique, comme s’il n’y avait qu’un seul type de « metal à chanteuse » : le métal symphonique. Un festival a été crée au Pays-Bas, le Metal Female Voice Festival, réunissant presque exclusivement des groupes de metal symphonique « à chanteuse », alors qu’il existe bien des groupes de métal symphonique « à chanteur » et surtout des groupes dont les chanteuses ne font pas dans la chant lyrique. Le webzine Music Waves pointe ce curieux amalgame entre « metal à chanteuse » et metal symphonique dans une interview du groupe Epica (ici):

« J’ai été assez surpris de lire que pour la promo d’Epica, Nuclear Blast parle de vous comme d’un groupe métal à chanteuse. Je trouve la définition assez restrictive car nous ne lisons jamais d’un groupe qu’il est un groupe de métal à chanteur. »

Simone Simons, chanteuse du groupe, répond :

« C’est ce que je pense également ! Tant que Mark [qui assure les grunts] ne comptera que pour du beurre, nous ne serons qu’un groupe à chanteuse (Rires) ! [… ] Dire que notre genre est groupe de métal à chanteuse est inexact parce que ‘groupe de métal à chanteuse’ ne nous décrit pas assez bien parce que tu as plein de styles de groupe de métal à chanteuse. Epica est un groupe de métal symphonique avec tout ce que cela peut comporter ! »

Et plus loin :

« Quoi qu’il en soit, même si dans un groupe comme le nôtre, il n’y a qu’une chanteuse, il y a aussi cinq mecs dans le groupe et nous ne pourrions pas être ce que nous sommes sans eux ! »

Jeux de rôle

L’expression « metal à chanteuse » cantonne les chanteuses dans un style et accentue l’usage et la visibilité de stéréotypes qui ne suffisent pourtant pas à définir le métal symphonique, de même que l’appellation assez méprisante de « metal à corsets » ne suffit pas à décrire cette branche du metal symphonique féminin que le chroniqueur de Collapse déclare révolue. J’aimerais donc nuancer les clichés décrits plus haut afin de montrer que si le metal symphonique repose sur une base qui donne aux femmes (et aux hommes) un rôle traditionnel ou cliché, il peut rester pour eux un espace de jeu.

Cela se vérifie notamment en concert, où le côté grand-guignolesque des rôles genrés est assumé avec distance. Car le metal symphonique est avant tout le plaisir du rôle, du déguisement (sur scène comme dans la salle, on se déguise pour un concert, c’est un costume que l’on revêt pour une occasion). Curieusement, ces groupes, malgré le décorum, malgré leurs « costumes » de belles et de bêtes, ne se figent pas dans les images qu’ils proposent. Sur scène, celui qui assure les grunts prend des poses de troll et en rajoute avec des mimiques (on peut penser à Mark d’Epica ou même à Marco dans le clip « Wish I had an angel » de Nightwish). Je me souviens d’un concert d’Epica où Simone imitait les poses viriles des musiciens. Si un imaginaire parfois étroit guide les groupes, la scène est un théâtre où chacun joue son rôle avec distance et le remet en « jeu ».

La cohésion du groupe s’y affirme aussi par delà la répartition genrée. Plus de visages figés, de poses renfrognées et de séparation entre les membres du groupe comme sur les photos promo : la scène offre une possibilité d’interaction, de complicité et de dialogue, dont la tendance « beauty and the beast » est peut-être le meilleur exemple.

Chalcédoine

Pour aller plus loin :

-        Le site de Lori Linstruth (guitariste de Stream of Passion à ses débuts). Sur une très bonne page (en anglais), elle s’intéresse à l’offre de guitares réservée aux filles et qui fait de l’instrument un accessoire.  http://lorinator.feminoise.com/guitars-for-girls-and-why-they-suck-so-far/

-       Jérôme Alberola, Les belles et les bêtes, Anthologie du rock au féminin, de la soul au metal, Camion Blanc, 2012.

Pour le plaisir ou pour découvrir :

-       Epica : http://www.youtube.com/watch?v=vFwHTNETEGs

-       Nightwish : http://www.youtube.com/watch?v=eJTlH521E6w&feature=related

-       Within Temptation :

-       http://www.youtube.com/watch?v=IOYgWyZ4Qz8&feature=related

-       Stream of Passion : http://www.youtube.com/watch?v=H1wrCyxLpJg&feature=related

-       Harpia Deiis : http://www.youtube.com/watch?v=UwCK-MKO38o

-       Delain : http://www.youtube.com/watch?v=raFCA-39bm0&feature=related

Le 29 avril 1968, à 20h25, un drôle de phénomène fait son apparition à la première chaîne de télévision française, juste après le journal télévisé. C’est un dessin-animé, et ça s’appelle Les Shadoks. La série est diffusée, arrêtée, diffusée de nouveau, tant à cause des péripéties de Mai 68 et de la grève de l’ORTF [l’Office de Radio Télévision Française, organisme public qui était alors en charge des deux chaînes de télévision], que de la réaction pour le moins très mitigée qu’elle suscite. Les enquêtes préliminaires et les enquêtes par téléphone ne sont pas bonnes, et la direction de l’ORTF commence à recevoir de nombreux courriers vindicatifs : qu’est-ce donc que cette « chose », au trait laid, à l’humour abscons et au propos absurde ? Notant la véhémence du débat, l’ORTF lance alors un référendum : « Pour ou Contre les Shadoks ? ». La question devient nationale : la production dit avoir reçu 5000 courriers, qui seraient à peu près également partagés entre les aficionados et les pourfendeurs de la série.

De ce fameux courrier des Shadoks, composé en grande partie de cartes postales confectionnées à cet effet et perdues, il reste 1514 courriers, conservées du 17 mai 1968 au 29 septembre 1972 [Source : AAA productions]. Celles-ci sont une source historique passionnante, tant du point de vue sociologique que culturel. Parce qu’elles font participer toutes les couches de la population, et notamment les enfants en très grand nombre, elles nous offrent un tableau de la société française de l’immédiat après-68, et de la manière dont celle-ci appréhende la culture, selon sa classe sociale et sa classe d’âge. Mais ce courrier des téléspectateurs ne parle pas qu’à travers les lettres reçues, il parle également à travers l’absence de certains épistoliers. Sans surprise, les classes populaires sont moins représentées que les classes aisées – ou du moins précisent-elles moins aisément leur origine sociale et leur activité professionnelle : prendre la plume, c’est asseoir sa légitimité, considérer que son point de vue compte et qu’on a, non seulement le droit de s’exprimer, mais aussi le devoir d’être écouté. Or, les absentes évidentes de ce courrier sont les femmes adultes : pour 509 hommes de cette catégorie d’âge qui écrivent, 291 femmes prennent aussi la plume, c’est-à-dire qu’elles ne représentent que 36, 4% des épistoliers. Elles sont un peu plus représentées dans les autres catégories d’âge, ce qui leur permet d’atteindre en tout le chiffre de 37,4%.

Pour que les femmes prennent la plume

Ce qui marque d’abord, c’est donc cette sous-représentation féminine : bien que, de 1968 à 1972, tout comme aujourd’hui, il s’agissait de la moitié de la population, celles-ci peine à dépasser le tiers de la participation. Ce qu’il faut comprendre, c’est les enjeux qu’il y a derrière la prise de parole publique. Tous comme les personnes issues des classes populaires, les femmes ne considèrent pas facilement comme légitimes pour s’exprimer dans l’espace public. C’est d’autant plus vrai dans la société de la fin des années 1960 qui, tout en étant en train d’être bouleversée, n’en continue pas moins de reléguer ses femmes au foyer.

En plus des courriers recensés ci-dessus, il faut noter que 120 courriers sont écrits par les femmes « en famille » (avec leur époux ou leurs enfants par exemple) : contrairement aux hommes, une partie des femmes ne se considère pas à titre individuel, mais comme faisant partie d’un corps social organisé. Leur avis est d’une valeur moindre que celui des hommes ; ainsi cette bonne épouse d’expliquer : « Je suis contre les Shadoks mais mon mari trouve ce court-métrage amusant et spirituel. Étant dans ma trentième année de mariage, je trouve très normal de chercher à lui faire toujours plaisir. Alors, ne supprimez pas ‘les Shadoks’.»

Cependant, la société de la fin des années 1960 est en train de changer ; et on note deux catégories d’âge qui rejoignent leurs homologues masculins. Les jeunes filles (lycéennes, étudiantes, ou jeunes femmes n’ayant pas encore fondé de famille) participent au débat à hauteur de 40%. Quant aux enfants de 11 à 14 ans, ils sont 45 filles et 45 garçons à envoyer des lettres, autant dire une égalité parfaite pour cette génération qui est née avec la télévision, et qui est donc bien plus à même de se l’approprier. Pour ne pas être de mauvaise foi, il faut ajouter que dans la catégorie des personnes âgées (soit 25 lettres), le ratio atteint aussi 40%. Mais cette catégorie répond à des critères particuliers ; qui plus est, l’échantillon qui nous est parvenu est un des moins étoffés, et ne peut donc suffire à renverser des catégories établies avec des statistiques plus imposantes.

Les femmes aiment moins Les Shadoks

L’on peut faire un second constat, cette fois-ci non plus à partir du silence des sources, mais de leur propos : le jugement des catégories féminines est, en général, plus négatif que celui des hommes. Comment expliquer une telle différence dans l’appréciation de valeur ? En laissant de côté la question de l’origine sociale, que l’on ne peut traiter en un seul article (et qui demande des critères moins évidents à repérer que le sexe de l’épistolier), on remarque certaines permanences : ce qui ne plaît pas dans Les Shadoks, c’est souvent la spécificité de sa narration et de sa mise en œuvre. En d’autres termes, il s’agit d’un dessin animé, qui s’inspire beaucoup des comics strips américains, et qui met en scène des histoires qui confinent, sinon au futurisme, du moins à l’éloge de la technologie. Ainsi, le scénario de la première série est celui de la « course à la terre » des personnages principaux, Shadoks et Gibis, qui cherchent tous deux à construire des fusées pour arriver sur la terre avant les autres. Sur leur chemin, ils découvrent leur univers, aux propriétés très intéressantes : tout en présentant un substrat scientifique loufoque (où, notamment, on peut tenir une planète par en bas pour qu’elle ne tombe pas), le feuilleton propose un récit inscrit dans l’univers scientifique. En fait, ce récit reflète une partie de la culture véhiculée par les médias, la bande dessinée et la science-fiction en particulier.

Les jeunes garçons, ciblés par la série

Ces propriétés expliquent en fait deux aspects de la réaction à la série :
Le fait, d’une part, que celui-ci plaise avant tout, et avec une majorité éclatante, aux enfants. Tous âges (de 5 à 14 ans) et sexes confondus, les enfants sont 90% à déclarer aimer le feuilleton, pour 53% des adultes – et c’est sans compter les sondages téléphoniques, plus aléatoires et donc peut-être aussi plus représentatifs de la population, qui récoltent 20% d’opinion positive seulement chez les adultes. Si les enfants apprécient plus ce feuilleton, c’est parce qu’il fait partie de leur monde, et de leur culture, une culture médiatique apportée à la fois par la télévision, les illustrés, et les films de science-fiction, tous très fortement liés à la culture américaine. La forme même du dessin animé œuvre dans ce sens.

D’autre part, on comprend mieux que les femmes apprécient moins le feuilleton que les hommes. Alors que seulement 3 garçons (de 5 à 14 ans) sur 135 se déclarent hostiles, c’est le cas de 19 filles sur 89, soit un écart de… 19%. Le cas des enfants, puisqu’il s’agit de la catégorie de la population apprécie le plus Les Shadoks, est peut-être le plus révélateur. Dans la catégorie « jeune », cet écart est encore de 17%. Chez les hommes et les femmes adultes, cet écart est de 3% (45% « contre » chez les hommes, 48% chez les femmes) et, chez les personnes âgées, il remonte à 15%.

Il semblerait donc que, tant du point de vue de la participation que de la réaction, Les Shadoks ne soient pas un feuilleton pour les femmes. Soit cela ne les intéresse pas, et elles n’écrivent pas ; soit elles écrivent, mais cela ne leur plaît pas ; soit elles ne considèrent pas $le débat lui-même à leur portée, et elles ne participent que si elles sont incluses dans un groupe familial. Dans tous les cas, la réaction au feuilleton est bien genrée, dans le sens où elle correspond à une construction de l’appréhension de l’objet culturel en fonction du sexe. Parce qu’il est moderne et technologique, ce feuilleton n’est pas pour les femmes. Parce qu’il s’agit de prendre la parole, ce débat n’est pas pour les femmes. Et dans le vocabulaire même que ces femmes utilisent, on note qu’un certain nombre d’entre elles ont tendance à se reléguer derrière les rôles que la séparation des sexes leur impose : elles s’inquiètent avant tout de l’influence de la télévision sur leurs enfants et leurs petits-enfants. Beaucoup demandent un compromis : si ce feuilleton doit continuer à être diffusé, ne peut-il pas l’être plus tôt, pour ne pas retarder l’heure du coucher des enfants ? Evidemment, aucun père de famille ne fait ce genre de demande. Finalement, il semble que c’est avant tout la nouveauté qui les effraie, car elles sont censées assurer la continuité avec leur propre éducation, et représenter les valeurs traditionnelles. En somme, par leur éducation, les femmes des années 1960 seraient poussées à une forme de conservatisme culturel. Ce garçon de 14 ans a peut-être tout compris, lui qui explique à propos de son feuilleton préféré : « tout le monde les trouve amusants, sauf ma mère, bien entendu. ».

Les démonstrations de mathématiques du Professeur Shadoko sont-elles trop compliquées pour les filles?

Jessica

Telle est la question qui ouvre le superbe documentaire “!Women Art Revolution!”, réalisé par Lynn Herschman Leeson. Elle est posée à des personnes entrant ou sortant d’un musée new-yorkais. Le nom de Frida Kahlo est avancé; à part ça, rien.

Evidemment, je me suis aussitôt posé la même question: pouvais-je nommer, instantanément, trois femmes artistes? Je ne suis pas du tout spécialiste d’histoire de l’art, même si je m’y intéresse; mais j’ai une formation littéraire, je devrais m’en sortir. Après plusieurs minutes de réflexion, j’ai réussi à me rappeler d’Artemisia Gentileschi, Berthe Morisot, Camille Claudel, Louise Bourgeois et Orlan, sans compter Frida Kahlo qui m’avait déjà été suggérée. On pourrait difficilement plus disparate: ma pauvre collection privée immédiatement accessible s’étend du XVIème au XXIème siècle et rassemble six artistes.

J’ai honte. J’espère que vous avez fait mieux. Si ce n’est pas le cas, on ne peut pas vraiment vous en vouloir; et c’est justement l’objet de ce film, qu’on peut résumer par cette belle formule: l’héritage de l’omission (“the legacy of omission”).

Il retrace l’émergence et le développement d’un mouvement d’artistes femmes et féministes américaines qui, à partir des années 1960, ont compris que pour exposer, vendre des oeuvres, exister comme des artistes, elles avaient deux solutions: se faire pousser un pénis (difficile) ou se faire accepter, de gré ou de force, dans le milieu. Il se trouve que c’est plutôt de force dont elles ont eu besoin. Une anecdote m’a beaucoup marquée: Nancy Spero (un nom de plus pour ma collection perso) raconte que, jeune femme, elle s’est rendue dans une galerie pour tenter de faire exposer son travail. Elle était ce jour-là vêtue d’une jupe courte et de bottes hautes. Le galeriste lui a fait poser son carton à dessins par terre; elle explique que pour tourner chaque page, elle devait de fait lui faire une génuflexion. (Plus de détails sur son oeuvre ici.)

Nancy Spero, “Relay”, 2000 © Estate of Nancy Spero. Courtesy of Barbara Gross Galerie, Munich

!Women Art Revolution! est le produit de quarante ans de tournage et de centaines d’heures d’interviews. Selon le site internet du documentaire, son objectif est de “révéler des stratégies jamais documentées jusque-là utilisées pour politiser les femmes artistes et intégrer les femmes dans les structures artistiques”. L’histoire du mouvement artistique féministe croise et s’entremêle à l’histoire politique et sociale des années 60 à 80, si bien que les deux s’éclairent mutuellement.

Les femmes doivent-elles être nues pour entrer dans les musées des Etats-Unis? Affiche des Guerrilla Girls

La réalisatrice, elle-même artiste, explique qu’elle n’a rien vendu pendant de nombreuses années. Une fois, elle parvient à vendre une toile, qui lui est retournée quand l’acheteur se rend compte qu’elle est une femme: pas un bon investissement. Elle décide, en désespoir de cause, de faire don de ses oeuvres à une oeuvre caritative; elle se les voit renvoyer et répondre que ce n’est pas de l’art. C’est parce qu’elle a finalement réussi à vendre (cher) ses oeuvres qu’elle a pu produire le film.

Lynn Hershman, Seduction (Phantom Limb Series), 1988

Il y aurait encore un million de choses à dire sur ce film, par exemple sur le scandaleux “Dinner Party” de Judy Chicago ou sur les Guerilla Girls, qui ont visiblement directement inspiré le collectif féministe La Barbe. Mais je voudrais terminer en évoquant une artiste qui m’a particulièrement touchée, Ana Mendieta. Son oeuvre, puissante et obsédante, évoque régulièrement la violence exercée contre le corps féminin. Elle est morte en 1985 suite à une chute de 34 étages. Son mari, sculpteur, a été accusé du crime puis acquitté. De nombreux artistes s’étaient mobilisés pour payer sa caution; personne, en revanche, pour parler au nom d’Ana Mendieta. La série de sculptures éphémères intitulée “Silueta” est réalisée à partir de terre, de fleurs, de feuilles, de feu ou de sang.

Ana Mendieta, Silueta Works in Mexico, 1973–77

Ana Mendieta, Silueta Works in Mexico
20 x 13 inches, 1973-78, C-Print

Tous les rushes tournés par Lynn Herschman ont été numérisés. Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le site internet du film.

AC Husson















Pour aller plus loin:
elles@centrepompidou: artistes femmes dans les collections du Centre Pompidou. Cette exposition (2009) présentait les œuvres de plus de 200 artistes femmes du XXème siècle, afin de permettre au public de porter un autre regard sur l’histoire de l’art. Le site, réalisé en partenariat avec l’Institut National de l’Audiovisuel, propose de nombreux documents, portraits d’artistes, vidéos ou œuvres commentées. On peut aussi y voir une fresque présentant de manière chronologique de nombreuses oeuvres d’art.
Un excellent blog: Art contemporain et identité – L’expression de la quête identitaire chez Urs Lüthi, Orlan, et Frida Kahlo. Le blog aborde les questions du sujet, du corps, du genre et du rapport à autrui.

Je vois au moins deux manière de résumer L’art de la joie. Il s’agit d’abord d’un beau roman d’apprentissage, écrit à la première personne, parfois à la troisième. Modesta raconte. Sicilienne née en 1900, orpheline à neuf ans, elle veut à tout prix échapper au destin qu’on lui promet : au mieux, un emploi de servante et un mariage honnête à sa sortie du couvent. Déterminée et farouchement intelligente, Modesta se construit une vie d’indépendance et de bonheur, renversant pour cela les nombreuses barrières que la société met sur sa route, qu’elles soient religieuses, morales ou politiques.

Il s’agit aussi, et peut-être surtout, de l’histoire d’une quête, celle de la joie. Joie des sens, découverte dès l’enfance ; mais aussi joie de l’esprit, joies multiples offertes par la vie qu’elle sait accueillir avec attention et gratitude. Au fil de sa vie, Modesta apprend à se tenir à l’écoute, prête à jouir des bonheurs qui se présentent, où qu’ils soient et quoique cela implique. Déterminée à être libre et heureuse, parce que l’un ne va pas sans l’autre, elle ne sacrifie jamais sa quête ni à ses amours, ni à ses convictions politiques, ni à ses enfants. Souvent dur, voire difficile à supporter, surtout au début, le roman malgré tout se déploie avec force et poésie selon cette ligne tracée d’emblée.

On peut également voir dans L’art de la joie l’histoire d’un siècle, le XXème, avec lequel Modesta est née. Le trajet du personnage est lié à celui de la Sicile, mais aussi, intimement, parfois douloureusement, à l’histoire de l’Europe. Née pauvre, enfermée dans un couvent entre 9 et 15 ans, elle parvient à force d’intelligence et de travail à gagner son indépendance financière (elle devient princesse, une autre forme de prison dont elle s’affranchit) et à échapper aux multiples carcans imposés aux femmes. A force d’amour, aussi ; car tout au long de sa vie, Modesta aime avec passion, et ses amours anciennes ou mortes ne cessent de l’accompagner. Elle aime sans discrimination, Béatrice et Carmine, Carlo, Joyce, Mattia, Nina, selon ce principe immuable que ce qui lui procure de la joie ne peut être mauvais, en dépit de la société, de la morale et des principes.

Même chez une amante, elle retrouve ces principes, sous le voile cette fois de la psychanalyse. Remplacez le terme de « péché » par celui de « maladie », celui de « rédemption » par « analyse », et le tour est joué. Modesta retrouve aussi chez elle un mépris bien connu :

« Ton mépris pour la femme, dont j’ai d’abord cru que c’était le mépris habituel absorbé avec l’éducation, le mépris de la vieille Gaia, de Beatrice, de Stella, à force d’imiter les hommes, de te joindre au chœur des mâles savants, s’est enraciné en haine.
- Eh bien ? Je ne vois pas où tu veux en venir.
- C’est simple, en te joignant à leur élite qui te répète : « Tu es une exception, tu es digne d’entrer dans notre Olympe… »
- Je ne vois toujours pas…
- Tu es passée de leur côté, et le vieux préjugé dicté par la loi de nos mères et de nos sœurs, s’est changé chez toi en haine pour ton côté femme, parce que, que tu le veuilles ou non, tu as des seins et des règles – une haine assez grande pour te stériliser les seins et le ventre. » (559)

Du fin fond de la Sicile, Modesta n’a que des échos assourdis de la 1ère guerre mondiale dans laquelle l’île a été entraînée par ce nouveau pays qu’est l’Italie ; mais elle découvre entre les deux guerres la politique, devient communiste sous Mussolini et est emprisonnée juste avant la 2ème. Avec la politique lui vient la confirmation de ce qu’elle pressent depuis toujours : elle doit lutter l’aliénation particulière qu’elle vit en tant que femme, et lutter pour que la route qu’elle trace puisse être empruntée par d’autres. Lutter contre la société dans son ensemble, car elle découvre que les femmes peuvent être les premières gardiennes de l’ordre patriarcal. Elle comprend cela, par exemple, en voyant une fillette grandir :

« Maintenant que Bambolina commence à courir derrière Prando, pourquoi l’arrêtent-elles et les séparent-elles ? Il faut que je laisse mes livres et que je descende. Elle pleure désespérée sur la pelouse, tandis que Prando disparaît tout joyeux en direction du bois.
- Mais qu’y a-t-il, Stella, Elena, pourquoi les séparez-vous ?
- Mais elle courait comme un garçonnasse, princesse ! Elle va tacher sa petite robe.
Voilà comment commence la division. Selon elles, Bambolina, à cinq ans seulement, devrait déjà bouger différemment, rester bien sage, les yeux baissés, pour cultiver en elle la demoiselle de demain. Comme au couvent, lois, prisons, histoire édifiée par les hommes. Mais c’est la femme qui a accepté de tenir les clés, gardienne inflexible de la parole de l’homme. Au couvent, Modesta a détesté ses geôlières d’une haine d’esclave, haine humiliante mais nécessaire. Aujourd’hui, c’est avec détachement et assurance qu’elle défend Bambolina des garçons et des femmes, elle ne tient qu’à elle, en cette enfant elle se défend elle-même, elle défend son passé, la fille qui un jour pourrait naître d’elle… Tu te souviens, Carlo, tu te souviens, quand je t’ai dit que seule la femme pouvait aider la femme, et que toi, dans ton orgueil d’homme, tu ne comprenais pas ? Tu comprends maintenant ? Maintenant que tu as eu une fille, tu comprends ? » (420-421)

Peut-être, plus que l’histoire d’un siècle, Modesta représente-t-elle une histoire du siècle. Goliarda Sapienza rédige le roman entre 1967 et 1976; en écrivant l’histoire de cette femme libre, elle raconte aussi une conquête progressive et fragile: la libération des femmes.

AC Husson

Retour de Mar_Lard, pour un coup de gueule contre Joystick, un magazine de référence sur les jeux vidéo.

(TRIGGER WARNING : Cet article contient des références explicites au viol et aux agressions sexuelles.)

EDIT: le magazine Joystick a publié une réponse sur sa page Facebook.

Laissez-moi vous conter une histoire.

Hier, alors qu’en route pour visiter sa Mère-Grand elle attendait innocemment son train, la douce et pure @NeukdeSogoul s’aventura dans la forêt obscure du kiosque à journaux. Au lieu de se diriger immédiatement vers le rayon Féminins comme une bonne petite fille, elle s’est égarée du coté des magazines de jeux vidéo, la vilaine. Et tel le délicat papillon attiré par l’ampoule chauffée à blanc, sa morbide curiosité se trouva aiguisée par cette couverture de si bon goût :

Et elle fut édifiée.

Comme elle sait que je kiffe la misogynie et encore plus dans les jeux vidéo, elle m’a signalé le dossier en question.

Ca vous donne une idée si je vous dis qu’en tant que gameuse passionnée ET féministe j’ai une certaine habitude de la misogynie bien enracinée dans le milieu, mais que pour lire ces dix malheureuses pages j’ai dû m’y prendre à plusieurs fois tellement j’avais envie de gerber ?

Donc on va en parler. En détail. Disséquer la charogne.

On va pas discuter de la misogynie bien puante du dernier Tomb Raider ; d’abord parce que j’en ai déjà touché un mot à la fin de cet article et surtout parce que beaucoup l’ont fait mieux que moi.

Non, aujourd’hui on cause du climat toxique soigneusement perpétué par l’industrie, la presse et les communautés du jeu vidéo pour exclure nos vagins crados de leur joyeux petit club macho. Ce climat d’entre-couilles, qui considère des articles comme la bouse qu’on va étudier, ou celle-ci, parue la même semaine, comme acceptables et même hilarants.

Ouais Joystick tu vas un peu prendre pour tout le monde là. Faut dire t’as poussé le bouchon un peu loin.

Ouf, la couverture n’était pas un incident isolé, on va en avoir pour notre argent. On commence donc avec cette comparaison très classe entre Lara Croft, icône vidéoludique par excellence du personnage féminin fort et indépendant, et une actrice de porno gonzo. Le gonzo étant, pour ceux qui ne partageraient pas cette référence culturelle de haute volée, une forme de pornographie particulièrement hardcore et souvent extrêmement macho (ouep, encore plus que la pornographie standard, c’est dire). Au moins ça annonce la couleur. Notez également la référence au SM, on va y revenir.

Et on entame par un epic fail en connaissances vidéoludiques, ça la fout mal pour un journal spécialisé. Comme je l’ai expliqué plus en détail ici, non, Lara Croft n’a pas été pensée comme « objet féministe » (j’aime bien l’antinomie) à la base. Elle a été modelée avec amour pour flatter l’œil du joueur masculin hétéro. Lorsqu’interrogé sur ses raisons pour faire d’une femme l’héroïne d’un jeu d’aventure 3^ème personne, son créateur Toby Gard répondit : « Si le joueur va regarder un cul pendant des heures et des heures, autant que ce soit un joli cul.» Sans parler du marketing qui s’en est donné à cœur joie dès le premier opus pour exploiter l’aventurière comme un objet sexuel. N’en déplaise à l’auteur, Lara Croft est un pur produit patriarcal, un « sex-symbol pour puceaux » de la première heure, et non un brulôt de l’affreux lobby féministe. Notez au passage la petite attaque latérale : « Haha elles nous ont bien fait chier avec leur girl-power hein ».

Ca se précise. Lara Croft est une femme trop forte, trop indépendante, trop sexy ; sa puissance, attribut typiquement viril, dérange le male peu sûr de lui.

Faut dire, la virilité selon Joystick : mettre à terre une femme ligotée et la menacer avec un pistolet.
On a les standards qu’on mérite…

« Papa va te la rectifier, ta bite mentale », écrivait Despentes. Comment ose-t-elle exercer un tel pouvoir sur les hommes ? Non, vraiment, il faut la « remettre à sa place (de femme), quitte à l’humilier et à la souiller sans ménagement ». Le vocabulaire vous évoque celui de l’agression sexuelle ? L’auteur ne s’en cache pas, au contraire ; « gros vicelard », « pervers » assumé, il se frotte les mains (la bite) à l’idée de participer à la punition. Briser les idoles, faire tomber la déesse de son piédestal, la foutre à quatre pattes au milieu d’une bonne tournante et lui gicler au visage, la salope. Hé, c’est pas moi qui ai parlé de gonzo en premier.

Puisqu’on est dans le porno, l’auteur se fait un plaisir de nous présenter l’actrice, ou plutôt ses attributs principaux : son âge, son corps…sa baisabilité quoi. C’est marrant, j’aurais juré qu’on parlait d’une archéologue-aventurière, héroïne de l’une des plus célèbres franchises de tous les temps, dans un magazine appelé Joystick et non Playboy. J’ai dû me tromper.

« A la fois sexy et insupportable » ? On retrouve l’attitude bien assumée plus haut : je te désire mais je te crache à la gueule. Sois belle et tais-toi, salope.

Mais ce qui m’intéresse le plus ici, c’est surtout l’expression « calvaire charnel ». Immonde euphémisme pour occulter la réalité du viol. Ça ne fait que fantasmer dessus pendant tout l’article et ça n’a même pas le courage d’appeler un chat un chat. Comme deux mots peuvent en dire long ! Petit florilège de réactions :

(Cliquer pour agrandir)

Méconnaissance, minimisation et même érotisation. Réduire le viol à sa dimension physique, c’est éclipser totalement la violence psychologique qui fait toute la particularité de ce crime : rapports de domination, humiliation sexuelle, traumatisme. L’expression employée ici a aussi l’avantage de faire disparaître l’agresseur : à croire que la victime s’inflige d’elle-même son « calvaire », mot généralement associé aux martyrs religieux ! Comme c’est confortable d’éclipser toute notion d’agression criminelle…

“Calvaire charnel” n’est pas une expression de victime qui décrit son viol, ni une expression des femmes qui craignent la réalité du viol au quotidien. C’est une expression d’homme hétérosexuel qui fantasme sur une idée érotisée du viol. Et nul ne met mieux le doigt dessus que ce pigiste de chez Joystick venu défendre son collègue :

Ouep. Apparemment chez Joystick ils font l’amalgame viol/SM. De fait, tout l’article fait appel au champ lexical du porno, sans compter la référence explicite dans le chapeau.

Ça m’effraie un peu de devoir te le faire remarquer, Joystick, mais t’as pas l’impression de zapper une distinction essentielle là ? Mais si tu sais, ce détail qu’on appelle le consentement. Le truc qui fait que pour le SM on parle de partenaire alors que pour le viol on parle de victime. Le sexe ça se pratique à deux, Joystick (ou plus mais là n’est pas le sujet) : passer outre et prendre de force ce qui n’est pas donné, ça ne relève plus de la sexualité mais de l’agression. C’est la non-considération du consentement, la négation de la volonté de l’autre qui fait du viol un crime, tu vois. Et c’est pour ça que parler d’agressions sexuelles comme si il s’agissait simplement de sexe un peu hardcore, c’est très grave, Joystick. C’est irresponsable pour un magazine dont le lectorat est majoritairement constitué de jeunes hommes d’occulter complétement la question du consentement, tu trouves pas ? Oui, même quand tu parles d’un personnage fictionnel, c’est pas le problème.

On arrive au point d’orgue là. L’auteur s’est bien chauffé sur quatre pages, il se sent plus, il jouit ouvertement à l’idée de voir une femme violentée sexuellement par une bande de brutes. « Et si j’osais, je dirais même que c’est assez excitant » : vouep, c’est bon mec, avec le nombre d’allusions libidineuses que tu nous sors depuis le début on avait compris que ça te faisait bander. Et tant mieux pour toi, hein, si la violence et la soumission c’est ton kiff ; encore une fois j’espère juste que dans la vraie vie tu as une vague notion du consentement. Parce qu’à te voir te branler ainsi sur des agressions sexuelles évidemment non-sollicitées, tu me pardonneras mais c’est pas évident.

Ce qui me dérange déjà plus c’est que tu le fasses de façon publique et assumée : qu’il t’ait paru parfaitement acceptable d’étaler ton foutre dans les pages d’un magazine grand public, orienté jeunes et qui a pour sujet les jeux vidéo. Ce qui me fait franchement chier, c’est que tu le fasses de façon si assumée, sûr de toi, assuré de la complicité de ton public : tu parsèmes ton article de blagues vicelardes et de clins d’œil grivois, comme si tu étais certain que ton lecteur partage tes goûts et qu’il allait lui aussi partir d’un gros rire gras à l’évocation d’une femme abusée. Et ce qui m’emmerde au plus haut point, c’est que pas un seul de tes collègues, relecteurs ou rédac-chef n’ait haussé un sourcil à l’idée de publier ça.

Il y a plusieurs raisons à ce dérapage improbable.

La première c’est la misogynie ordinaire. Parce qu’étrangement, je ne crois pas que l’auteur se permettrait les mêmes commentaires à propos d’un héros masculin. J’attends le magazine qui nous pondra 6 pages du même acabit sur Nathan Drake. On le présenterait seulement en ces termes : « Il a 29 ans. Il arbore un visage basané, des muscles tout ce qu’il y a de plus décent et une attitude insolente américaine aussi sexy qu’insupportable ». « Sa bite bien moulée dans son jean émoustille les jeunes ados ces dernières années ! »

J’invente rien : 3eme phrase de l’article

On se réjouirait de voir l’impertinent héros « remis à sa place », « humilié » et « souillé » par les multiples sévices qu’il subit, auxquels on prêterait forcément un caractère sexuel. « On met Nathan au court-bouillon ! » On le comparerait à un acteur de porno gay qui se ferait gang-banger. On se taperait dans le dos entre « vicelard(e)s » et « pervers(e)s » à voir ce mec torturé pour notre plaisir. On chercherait des interprétations pseudo-freudiennes à ses moindres actions : « il escalade une tour, c’est un symbole phallique, il accède a la virilité ». On trouverait sa « vulnérabilité » touchante, parce que ça donne envie de l’ « aider », de le protéger. D’ailleurs on le désignerait par des petits mots affectueux du style « le mecton », « le p’tit gars », « le godelureau ». Et pour parler d’une scène où Nathan se retrouve plaqué au sol, attaché et à la merci de ses ennemis : « L’ambiance sonore est saturée des gémissements du mignon et des insultes grivoises proférées par ses agresseurs. Franchement, en termes de mise en scène, Uncharted part dans une direction que je trouve à la fois couillue (ahah) et originale. Faire subir de tels supplices à l’une des figures les plus emblématiques du jeu vidéo, c’est tout simplement génial. Et si j’osais, je dirais même que c’est assez excitant. »

Non, en fait, je veux vraiment, vraiment pas lire ça non plus. Parce que quel que soit le sexe concerné, c’est insultant, dégueulasse, horrifiant et ça n’a rien à faire dans un magazine un tant soit peu professionnel. Et pourtant, envers les femmes, c’est non seulement parfaitement accepté mais très courant. « Nul sexisme là-dedans », nous expliquent les mecs qui pondent ce genre de choses à longueur de temps en guise « d’analyse » : « c’est tout simplement une question d’appréciation esthétique ! » Ben voyons…*toussetousse*patriarcat*toussetousse*

Au passage, notez qu’une femme forte, guerrière est forcément castratrice. Evidemment. Qu’est-ce que ça pue, l’insécurité masculine…

La deuxième raison, c’est la Rape Culture – la culture du viol. C’est-à-dire le mécanisme écrasant qui minimise, tolère, esthétise voire même encourage le viol dans une société patriarcale, et dont l’article de Joystick est donc un triomphant représentant. La Rape Culture, c’est la raison pour laquelle on estime qu’au moins une femme sur cinq dans le monde est victime d’agression sexuelle, et pourquoi malgré ce chiffre énorme le problème semble toujours bien lointain à ceux qui n’en sont pas victimes (1 sur 5, ça veut dire que dans votre entourage proche, vous connaissez au moins une femme qui a été victime de violences sexuelles dans sa vie. Forcément. Même si vous ne le savez pas.) C’est la raison pour laquelle subsistent tant de mythes et d’ignorance sur le viol, qu’on envisage encore largement comme le fait d’inconnus, dans une ruelle sombre la nuit (et donc comme un hasard inéluctable et malheureux dont il faudrait se prévenir, comme la foudre, au lieu d’un phénomène social intégré à notre culture et à notre éducation), alors que 80% sont le fait de proches, dans des lieux familiers. C’est la raison pour laquelle l’immense majorité des agressions ne sont jamais signalées (et donc pourquoi on estime que le chiffre d’une sur cinq est encore largement en dessous de la réalité) : parce que le viol est le seul crime pour lequel on soupçonne la victime et non son agresseur. Car une victime qui avoue s’inflige un deuxième traumatisme : celui de voir son comportement décortiqué, sa parole mise en doute (« Elle portait une jupe, elle l’a un peu cherché », « Tu es sure que tu ne le désirais pas, au fond ? Tu lui as peut-être envoyé des signaux contradictoires… »), et de se voir stigmatisée a jamais, de devenir « la violée » – définie par son viol, réduite à ce qu’elle a subi. C’est la raison pour laquelle on éduque les femmes dans la peur, qu’on leur apprend à se terrer, à restreindre leurs libertés au lieu d’apprendre aux hommes à ne pas violer. C’est la raison pour laquelle on voit des pubs comme celle-ci et qu’on peut entendre des conneries pareilles sur Inter : le viol fait l’objet d’une esthétisation comme nul autre crime. C’est la raison pour laquelle l’idée du viol comme initiation, rite de passage pour un personnage féminin n’a rien d’original ou d’osé – c’est simplement un schéma paresseux qui évite aux scénaristes d’écrire des personnages féminins complexes et intéressants. C’est la raison de l’existence du genre cinématographique « Rape & Revenge » évoqué dans l’article, que Despentes analyse fort bien dans King Kong Théorie : en plus de permettre au réalisateur de mettre en scène son fantasme du viol, il calque dessus une réaction typiquement virile (la vengeance) et ainsi adresse aux femmes le message accusateur « Mais pourquoi vous ne vous défendez pas plus violemment ? » Et c’est la raison pour laquelle l’auteur Joystick s’est non seulement permis une phrase comme « Faire subir de tels supplices à l’une des figures les plus emblématiques du jeu vidéo, c’est tout simplement génial », mais qu’en plus il en était suffisamment fier pour la faire figurer en citation vedette :

Le fond de la Rape Culture ? Les victimes de viol sont à 91% des femmes, les agresseurs sont à 99% des hommes. Problème de gonzesse… *toussetousse*patriarcat*toussetousse*

La troisième raison est plus spécifique : il s’agit de l’insupportable tribalisme de la geekosphère qui s’applique à exclure méthodiquement quiconque n’est pas un jeune cis-homme¹ blanc hétérosexuel vaguement cynique. La notion même de « geek » s’est construite sur un ressenti d’exclusion sociale : le geek est un marginal, et le revendique. La communauté, soudée et légitimée par cette expérience commune, se replie dans cette position de martyr qui devient soudain flatteuse : « nous sommes différents et incompris ». Les activités typiquement geek ne correspondent pas vraiment aux idéaux de virilité traditionnels : sédentaires, plus portées sur l’intellect que le physique… D’où le cliché du « nerd » gringalet, boutonneux, timide, dévirilisé. Et la geekosphère de s’emparer de ce stéréotype pour le transformer en mesure de prestige : etre « le plus gros geek », celui qui est le plus accroc à son écran, celui qui sort le moins, celui qui cumule le plus gros uptime, celui qui n’a pas couché depuis le plus longtemps…une autre forme du concours de bites. On parle de « covert prestige » : une nouvelle valorisation de soi au sein d’un groupe social peu prestigieux dans l’absolu. Bref, cette communauté pourtant définie par un sentiment d’oppression et d’aliénation vis-à-vis des injonctions sociales traditionnelles eut tôt fait de les répliquer en son sein…Et comme souvent, le persécuté devint lui-même persécuteur. Plus que le non-geek auquel il oppose une méprisante indifférence, le geek hait ce qu’il considère comme le « faux geek » – l’ imposteur qui a l’audace de partager ses centres d’intérêts sans se conformer parfaitement aux codes de la communauté. Le « casual » qui n’investit pas autant de temps et de passion que lui dans son loisir, le « n00b » qui débute, le « kevin » qui est trop jeune pour geeker « correctement »…Les femmes et les LGBT semblent tout particulièrement insupportables, car il n’est pas pire macho que celui qui est en mal de virilité. C’est pourquoi « gay » continue à être l’insulte par défaut dans les communautés gamers et jusque dans les jeux eux-mêmes, pourquoi les produits continuent à s’adresser exclusivement au male hétéro a la sexualité adolescente, pourquoi les femmes sont victimes de harcèlement sexuel systématique online sans que quiconque ne hausse un sourcil, pourquoi les plus grandes professionnelles du secteur sont traitées comme de la merde à cause de leur sexe, pourquoi certains affirment sans aucun problème que le harcèlement sexuel fait partie intégrante de la culture geek, pourquoi l’industrie et la presse spécialisée se permettent régulièrement des dérapages sexistes parfaitement gratuits, et pourquoi les femmes qui osent protester de cet état de faits sont victimes d’attaques massives et immondes (on en aura d’ailleurs un petit aperçu dans les torrents d’insultes que cet article ne va pas manquer d’attirer dans les commentaires, sur mon Twitter, et dans ma boite mail ; j’en ai fait l’expérience avec mes précédents articles, et de toute façon ça a commencé dès que j’ai annoncé l’écriture de celui-ci). Et après ça on s’étonne que les femmes ne s’intéressent pas plus au jeu vidéo. Ah oui, et l’excuse magique “c’est de l’humour” ? Elle ne colle pas : l’humour est l’un des moyens d’exclusion sociale les plus efficaces. Bref, détailler l’effroyable sexisme du milieu mérite largement un article à part ; quoi qu’il en soit, comment s’étonner qu’un article tel que celui qui nous préoccupe aujourd’hui passe comme une lettre à la poste ? Le climat d’entre-soi (d’entre-couilles) est tel que nul ne voit un problème à ce qu’un journaliste se tire publiquement la nouille sur les supplices d’une bimbo virtuelle : il écrit pour les geeks qui lui ressemblent, à l’exclusion de tous les autres publics. A l’heure où 47% des joueurs sont des femmes, la presse JV papier mourante s’accroche désespérément à son cœur de cible, l’ado masculin hétérosexuel travaillé par ses hormones. Ce serait drôle si, dans sa panique, elle n’en arrivait pas à des extrêmes horrifiants comme celui-ci…

Puisqu’on vous dit que la femme, c’est l’étranger. On touche ici à un point que j’ai déjà assez largement abordé à la fin de cet article : un personnage féminin n’est pas incarné, il est regardé. Il ne vient même pas à l’esprit de l’auteur qui écrit ces lignes de *devenir* Lara en jouant : il adopte le rôle de voyeur extérieur, éventuellement de protecteur bienveillant. Jouer un plombier italien, un commandant spartiate de l’espace ou un grec déicide enragé, sans souci, mais une aventurière-archéologue ? Jamais ! Et le pire, c’est que c’est exactement l’intention des créateurs, comme l’explique sans complexes le producteur Ron Rosenberg :

« Quand tu vois [Lara] face à ces obstacles, tu te prends d’affection pour elle, peut-être plus que tu ne te prendrais d’affection pour un personnage masculin…Quand les gens jouent Lara, ils n’ont pas vraiment envie de se projeter eux-mêmes dans le personnage. Ils sont plutôt « J’ai envie de la protéger ». Ca instaure cette dynamique « Je pars à l’aventure avec elle et je vais essayer de la protéger. » Cette capacité à la voir comme une humaine est plus attirante pour moi que la version sexualisée d’auparavant. En partant de rien, elle devient une héroïne…on la construit petit à petit et juste quand elle prend confiance en elle, on la brise à nouveau. Elle est vraiment transformée en un animal acculé. C’est un grand pas dans son évolution : elle est forcée à se battre ou mourir. »

Les grands esprits se rencontrent…

Si le joueur (sous-entendu masculin) apprécie Lara, c’est forcément qu’elle excite ses instincts de chevalier blanc protégeant la demoiselle en détresse. Evidemment. Quant à la joueuse…qu’est-ce qu’on en a à foutre ? Industrie de mecs, pour des mecs… *toussetousse*patriarcat*toussetousse*

Ne crains rien ma mie, je vais appuyer sur un bouton pour te libérer !
Et après, j’imaginerai encore que tu m’appelles chéri, ma poupée <3

Bon, bah je crois qu’on a fait le tour de ces 6 pages d’anthologie. Vous remarquez de quoi on a pas du tout parlé ? Du jeu. Dans un magazine spécialisé jeux vidéo. Il n’y en a que pour l’héroïne, ou plus précisément, pour son cul. *toussetousse*patriarcat*toussetousse*

Ah non pardon, un p’tit zeste de racisme ordinaire aussi

A l’origine j’avais l’intention de traiter de l’article suivant aussi, un morceau de bravoure dans un autre genre. Parce que si il y a un truc encore plus kiffant que les hommes qui font l’apologie du viol, c’est bien les femmes qui font de la désinformation sur leur propre anatomie et de l’anti-féminisme primaire (c’est vrai quoi, ces connasses qui m’ont obtenu le droit de vote). Mais je crois que je me suis assez énervée comme ça pour aujourd’hui, et on me souffle à l’oreille que quelqu’un d’autre pourrait bien s’en charger…A suivre !